Rencontre avec Michael Starobin, talentueux orchestrateur de Sunday In The Park With George

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Michael Starobin © DR

Michael Starobin, vous avez écrit les orches­tra­tions orig­i­nales de Sun­day In The Park With George, à Broad­way en 1984…
Sun­day In The Park
était mon pre­mier spec­ta­cle à Broad­way. J’avais tra­vail­lé avant off-Broad­way* avec James Lap­ine [NDRL : le met­teur en scène orig­i­nal et libret­tiste de Sun­day In The Park] qui m’a présen­té à Stephen Sond­heim. J’avais tout juste 27 ans à l’époque et c’é­tait une chance rare de pou­voir tra­vailler avec Steve. J’é­tais très excité mais si j’avais vrai­ment com­pris l’im­por­tance de ce pro­jet, je crois que j’au­rais eu encore plus peur. Mais à 27 ans, je ne réal­i­sais pas vrai­ment dans quoi je m’im­pli­quais, et cette igno­rance m’a été très utile. Elle m’a per­mis d’être créatif et de faire des choix osés, dont beau­coup sont encore dans la partition.

Etiez-vous déjà un fan de Sond­heim à cette époque ?
Je con­nais­sais ses musi­cals mais je ne suis pas arrivé dans le théâtre musi­cal en tant qu’a­ma­teur du genre. J’ai eu une for­ma­tion en musique clas­sique, et après les cours, j’é­coutais plutôt du rock. Je suis arrivé dans le théâtre musi­cal par le biais du tra­vail : j’ai été directeur musi­cal dès le lycée, et à l’u­ni­ver­sité. Je suis donc d’abord tombé amoureux du théâtre musi­cal en ty tra­vail­lant avant d’en tomber amoureux comme spectateur.
Je ne con­nais­sais pas les musi­cals plus anciens, Rodgers et Ham­mer­stein et tout ce qui précède. Je suis arrivé sans con­naître ces tra­di­tions, depuis, je les ai appris­es et j’ai appris à les appréci­er. Donc, oui, je con­nais­sais un peu l’u­nivers de Sond­heim, mais sans plus. Comme je vous l’ai dit, j’é­tais vrai­ment igno­rant quand j’ai fait ce spectacle !

Quand vous avez com­mencé à tra­vailler dessus, étiez-vous con­scient de l’o­rig­i­nal­ité de cette oeuvre ?
Avant Sun­day, j’ai tra­vail­lé sur March of The Falset­tos : c’é­tait un musi­cal très orig­i­nal. Mais quand j’ai com­mencé Sun­day, j’ai été sur­pris par son sujet, par la façon dont les chan­sons sont écrites, par le min­i­mal­isme de la par­ti­tion et com­ment il est util­isé pour exprimer le pointil­lisme. Il y a beau­coup de choses remar­quables, dont le livret de James Lap­ine qui est si poé­tique et orig­i­nal, comme James ! Tout le monde remar­que Steve parce qu’il écrit des chan­sons mer­veilleuses mais on oublie sou­vent l’o­rig­i­nal­ité de ses col­lab­o­ra­teurs, et notam­ment James Lap­ine et John Wei­d­man. En tant que dra­maturges, ils offrent à Steve un cadre qui ne ressem­ble à rien d’autre, et qui lui donne à son tour la lib­erté d’être inventif.

Quels sou­venirs forts gardez-vous de cette expérience ?
Mon sou­venir le plus effrayant, c’est qu’a­vant qu’on me pro­pose d’être orches­tra­teur, j’é­tais répéti­teur, et je répé­tais avec Mandy Patinkin la chan­son « Col­or and Light ». Il fal­lait trans­pos­er à vue dans dif­férentes tonal­ités, en quarte aug­men­tée, qui est une des trans­po­si­tions les plus dif­fi­ciles. Ce sou­venir effrayant reste tou­jours présent ! Mais j’ai aus­si beau­coup de sou­venirs for­mi­da­bles : des répéti­tions avec l’orchestre, des pre­mières représen­ta­tions, des cri­tiques après la pre­mière… Après la cri­tique de Frank Rich [NDLR : cri­tique théâtre du New York Times], celui-ci n’a cessé de revenir voir Sun­day. Il sor­tait d’un spec­ta­cle et se fau­fi­lait dans le théâtre pour voir la fin de notre deux­ième acte. Il est devenu un tel fan du spec­ta­cle qu’il a écrit de plus en plus d’ar­ti­cles pour dire à quel point c’é­tait un spec­ta­cle for­mi­da­ble. Je me sou­viens de lui au fond de la salle : c’est un sou­venir très fort.

Quelle a été votre réac­tion quand on vous a demandé de faire de nou­velles orches­tra­tions pour cette production ?
Steve m’a appelé pour me dire que cette pro­duc­tion allait avoir lieu et m’a demandé mon avis. Je lui ai dit qu’on ne pou­vait pas utilis­er les orches­tra­tions orig­i­nales qui n’é­taient faites que pour onze musi­ciens alors qu’on pou­vait avoir entre 45 et 60 musi­ciens. Il m’a fal­lu réécrire les orches­tra­tions pour un ensem­ble sym­phonique. J’avais déjà écrit des arrange­ments pour un grand orchestre de cer­taines chan­sons de Sun­day, pour des évène­ments spé­ci­aux comme les con­certs des anniver­saires de Steve mais c’est la pre­mière fois que toute la par­ti­tion est réorchestrée, pour 46 musi­ciens cette fois.

Vous par­liez de l’ap­proche min­i­mal­iste de la pro­duc­tion orig­i­nale, com­ment garde-t-on un cer­tain min­i­mal­isme quand on a un orchestre aus­si important ?
Il ne faut pas avoir peur d’être min­i­mal­iste, comme, par exem­ple, au début de « Col­or and Light », quand George est en train de pein­dre et qu’on a tat-tat-tat-tat : il ne faut pas avoir peur de ne le jouer qu’au haut­bois et au tri­an­gle, comme dans la pro­duc­tion orig­i­nale. Il ne faut pas avoir peur de n’avoir par moments qu’un quatuor à cordes, comme dans la pro­duc­tion orig­i­nale, puis de revenir à l’orchestre dans sa total­ité quand l’é­mo­tion com­mence à mon­ter. J’es­saie de rester fidèle à l’e­sprit, et à la con­cep­tion de l’orches­tra­tion orig­i­nale, mais en ayant une palette sym­phonique pour avoir plus de couleurs.

« Col­or and Light » de Sun­day In The Park With George, dans la ver­sion orig­i­nale de Broad­way (1984) :

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=QDEGaRZHd24[/youtube]

Quels seront les moments les plus boulever­sants selon vous ?
Le plus évi­dent est le final de l’Acte I. Dans la pro­duc­tion orig­i­nale, nous avions deux vio­lonistes qui à ce moment-là devaient repos­er leurs instru­ments pour jouer des cloches et des cym­bales : nous avions ces petites astuces pour don­ner un son plus ample. Ici, c’est un orchestre entier qui jouera fort, c’est beau­coup plus facile d’obtenir l’ef­fet désiré.
Mais il y a aus­si des chan­sons comme « We Do Not Belong Togeth­er », un duo entre Dot et George, où l’ap­proche de Steve est très opéra­tique dans l’é­mo­tion que les deux per­son­nages expri­ment. Avoir un orchestre tel que celui là me per­met de répon­dre à cette émo­tion, sans, je l’e­spère, en faire trop. Car c’est une de mes préoc­cu­pa­tions : quand on a un orchestre sym­phonique, par­fois on peut en faire trop. Il faut donc trou­ver le bon équili­bre en ter­mes de son, mais surtout — et c’est le plus impor­tant — en ter­mes d’é­mo­tion. Si j’ac­centue trop l’é­mo­tion, elle ne vien­dra plus des per­son­nages mais de l’orchestre. Je dois soutenir l’é­mo­tion des per­son­nages, mais pas la jouer à leur place. C’est le plus gros chal­lenge quand on a un grand orchestre.

Est-ce que ça a une sig­ni­fi­ca­tion par­ti­c­ulière de jouer Sun­day à Paris, dans la ville où Seu­rat a vécu ?
James Lap­ine a eu l’idée un moment de jouer le pre­mier acte en français (puisqu’il se passe à Paris) et le deux­ième en anglais (puisqu’il se passe à New York), mais finale­ment, ça ne mar­chait pas donc tout est en anglais. Pour moi, c’est for­mi­da­ble d’avoir un orchestre français qui joue ces pas­sages où je me suis beau­coup inspiré de Rav­el et Debussy. C’est un peu comme si je leur dis­ais : ‘j’ai volé ça de vos com­pos­i­teurs, et main­tenant vous le jouez !’ [Rires] En tout cas, c’est un orchestre excep­tion­nel et je ne suis pas sûr d’avoir jamais tra­vail­lé avec des musi­ciens aus­si tal­entueux de toute ma carrière.

Juste­ment diriez-vous que dans toute l’oeu­vre de Sond­heim, Sun­day est le musi­cal qui a le plus d’in­flu­ences de Rav­el et Debussy ?
Oui, absol­u­ment. Et en ce qui me con­cerne, dans le pre­mier acte, notam­ment dans la chan­son « Beau­ti­ful » que George chante avec sa mère, il y a beau­coup d’in­flu­ences que j’ai puisées dans Daph­nis et Chloé de Rav­el, et La Mer de Debussy.

Vous tra­vaillez aus­si sur des musi­cals très rock, comme Dog­fight de Pasek et Paul, ou encore Next To Nor­mal, c’est un choix de garder un cer­tain éclectisme ?
Chaque musi­cien par­le le lan­gage avec lequel il a gran­di. J’ai 56 ans, j’ai donc gran­di avec la musique des années 60 et du début des années 70. Je n’es­saie pas d’être branché. Si on me demandait de tra­vailler sur un musi­cal avec un son des années 80 ou 90, avec du hip-hop, je dirais que ce n’est pas mon lan­gage. Je peux aimer cette musique mais ce n’est pas mon lan­gage. Ce que j’es­saie de faire, c’est d’ap­porter une valeur dra­ma­tique dans ce que je fais, et j’ap­porte le lan­gage rock qui est de plus en plus fréquent dans le théâtre musi­cal, comme avec Dog­fight et Next To Nor­mal. Ce qui est intéres­sant avec ces deux spec­ta­cles, c’est qu’ils se sont dévelop­pés off-Broad­way. Et c’est là que sont mes racines, quand j’ai com­mencé à tra­vailler avec William Finn, et j’aime y retourn­er car, c’est là que les auteurs et com­pos­i­teurs sont les plus libres d’ex­péri­menter des nou­velles formes de musi­cals. J’aime aus­si tra­vailler pour les musi­cals tra­di­tion­nels et plus com­mer­ci­aux de Broad­way, je viens de faire les orches­tra­tions de la nou­velle pro­duc­tion de Annie. Et même si mes racines sont ancrées dans le rock, la musique clas­sique et le off-Broad­way, j’ai appris, au fil des années, à appréci­er et aimer le style tra­di­tion­nel de Broadway.

Next To Nor­mal aux Tony Awards 2009 :

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=vd6V287TLQQ[/youtube]

Avec l’é­conomie actuelle, le nom­bre de musi­ciens dans les spec­ta­cles à Broad­way a ten­dance à réduire, non ?
Récem­ment, il y a eu une pro­duc­tion de Fol­lies de Stephen Sond­heim qui s’est jouée avec la con­fig­u­ra­tion orig­i­nale de trente musi­ciens. Mais c’est rare et en tout cas, à Broad­way, il n’y a pas eu de musi­cals avec un orchestre de 46 musi­ciens… depuis les années 30 ou 40. Pen­dant longtemps, dans les plus grands théâtres, on pou­vait avoir 25 musi­ciens mais main­tenant, c’est plutôt entre 12 et 15. Là, je tra­vaille sur le nou­veau musi­cal des auteurs de Next To Nor­mal qui s’ap­pelle If/Then, avec Idi­na Men­zel, et nous aurons 13 musi­ciens. Ca devient un nom­bre stan­dard. C’est lié à la fois à l’é­conomie, au fait que les fos­s­es soient de plus en plus petites pour avoir plus de sièges pour les spec­ta­teurs… C’est triste, cela serait telle­ment bien de pou­voir avoir plus d’in­stru­ments, mais c’est une réal­ité qui existe depuis que j’ai com­mencé ma car­rière à la fin des années 70.

Du coup, ici, avec tous ces musi­ciens, vous devez être comme un petit garçon dans un mag­a­sin de bon­bons, non ?
[Rires] C’est drôle que vous disiez ça, c’est exacte­ment ce que m’a dit Steve quand on a tra­vail­lé sur l’en­reg­istrement de Assas­sins. Le show s’est d’abord mon­té off-Broad­way sans orches­tra­tions. Ca n’a pas marché donc ça n’a pas trans­féré à Broad­way. Quand ensuite nous avons enreg­istré le CD, il n’y avait pas d’orches­tra­tions, donc j’ai dû tout créer spé­ciale­ment pour l’en­reg­istrement. Il y avait 45 instru­ments et quand on a com­mencé les répéti­tions, Steve m’a regardé et m’a dit : ‘On dirait un gamin dans un mag­a­sin de bon­bons qui peut pren­dre tout ce qu’il veut’. Alors, oui, c’est exacte­ment ça, vous avez vu juste, je peux faire ce que je veux… mais j’es­saie quand même de rester un tant soit peu raisonnable !

Plus d’in­fos sur Sun­day In The Park With George au Théâtre du Châtelet

* Pour infor­ma­tion, à New York, le terme « off-Broad­way » s’ap­plique aux théâtres pro­fes­sion­nels dont la jauge est située entre 100 et 499. Le terme « Broad­way » s’ap­plique aux théâtres pro­fes­sion­nels situés dans le quarti­er des théâtres le long de Broad­way Avenue (et inclu­ant le Lin­coln Cen­ter) et dont la jauge est supérieure à 500.