Com­ment se sont passées les répétitions ?
On a beau­coup tra­vail­lé ! J’imag­i­nais que deux mois et demi pour mon­ter un spec­ta­cle, c’é­tait con­fort­able, mais en fait, ce n’é­tait pas de trop ! On n’a pas arrêté, on a vrai­ment tra­vail­lé du matin au soir tous les jours. Comme on n’est pas tout le temps tous sur scène, j’imag­i­nais qu’on aurait des petits moments de pause… mais non ! Donc ça a été très studieux mais en même temps, c’é­tait pas­sion­nant. Quand je ren­trais chez moi, je me couchais avec l’im­pa­tience que le réveil sonne pour pou­voir répar­tir en répétitions.

Julie Tay­mor est venue à la fin des répéti­tions pour tra­vailler directe­ment avec la troupe. Com­ment s’est passé le tra­vail avec elle ?
C’est un spec­ta­cle qui a été créé il y a dix ans : j’imag­i­nais qu’on allait ren­tr­er dans des mar­ques, des places fixées d’a­vance et que notre marge de manoeu­vre allait être très réduite. Ce qui m’a sur­pris de la part de Julie Tay­mor — et de la part de toute l’équipe créa­tive ? c’est que dès les pre­mières répéti­tions, elle nous a fait tra­vailler en ate­lier, en recherche, comme si elle mon­tait le spec­ta­cle pour la pre­mière fois, avec l’ex­péri­ence de dix ans, bien sûr, mais en essayant de chercher ce qui fonc­tion­nait le mieux avec la langue française, la cul­ture française, et les inter­prètes qu’elle avait sous la main. C’est quelque chose qui a été très appré­cia­ble et je n’imag­i­nais pas du tout ça. Je pen­sais qu’on aurait été beau­coup plus con­traint, alors qu’on a eu mal­gré tout une marge de créa­tion d’interprète.

Pou­vez-vous nous décrire votre per­son­nage et la façon dont vous l’avez appréhendé ?
Mon per­son­nage, c’est le méchant, l’af­freux, l’épou­vantable, l’ig­no­ble… mais c’est un très beau méchant. C’est un cadeau de pou­voir inter­préter ce per­son­nage. Par rap­port au dessin ani­mé, c’est très dif­férent. Julie Tay­mor a dévelop­pé cer­tains per­son­nages, dont Scar et Nala. Scar a un côté encore plus shake­spearien. Il a cette cica­trice qui lui a don­né son nom, mais elle lui a rajouté une canne, il boîte, il a un corset. Et Julie Tay­mor m’a dit : ?Scar a le com­plexe de Richard III. Il est faible, il est laid, et son frère est grand, beau et a le trône.’ C’est sur cette frus­tra­tion, cette douleur, qu’est basée sa méchanceté. Ce tra­vail a été pas­sion­nant : il s’agis­sait de trou­ver les raisons humaines de sa méchanceté. Ce n’est pas juste un méchant. Le met­teur en scène délégué me dis­ait : « Il ne faut pas jouer le grand méchant loup. Ce n’est pas Guig­nol ! » Il faut trou­ver l’in­téri­or­ité et la pro­fondeur du per­son­nage, pas juste faire les gros yeux pour faire peur.

Quel est votre moment préféré ?
Pour mon per­son­nage, le moment que je préfère est la toute fin, quand il perd pied et se fait abat­tre par Sim­ba. On sent qu’il est déséquili­bré, et à la fin, il bas­cule com­plète­ment dans la folie.
Sinon, le moment que je préfère dans le spec­ta­cle est le départ de Nala, « Terre d’om­bres », qui est une chan­son absol­u­ment sub­lime et dont l’in­ter­pré­ta­tion de Léah me donne des fris­sons à chaque fois que je l’entends.

Com­ment s’est passé le tra­vail de manip­u­la­tion du masque ?
C’é­tait com­plexe mais pas­sion­nant. On avait des séances où on pas­sait des heures entières devant le miroir pour essay­er de com­pren­dre com­ment fonc­tion­nait le mécan­isme ou pour voir l’im­age que ça don­nait. On pou­vait se filmer et regarder après pour voir com­ment faire évoluer le masque. D’habi­tude, j’ai beau­coup de mal à me regarder moi-même, mais là, c’é­tait dif­férent car il s’agis­sait de com­pren­dre com­ment se com­por­tait le masque physique­ment, essay­er de trou­ver à l’in­térieur com­ment on peut pro­longer ses pro­pres mus­cles pour faire bouger le masque, en don­ner l’il­lu­sion en tout cas.

Si je ne m’abuse, vous avez égale­ment une expéri­ence dans le théâtre tra­di­tion­nel japon­ais. Est-ce que ça vous a servi dans votre tra­vail sur ce spectacle ?
En effet, j’ai tra­vail­lé avec un met­teur en scène japon­ais qui s’ap­pelle Jun­ji Fuseya des élé­ments de dif­férentes tech­niques tra­di­tion­nelles. Ce que j’ai appris avec lui me sert tout le temps. Ce sont des tech­niques de base de théâtre, de styl­i­sa­tion. Ensuite, on dose la styl­i­sa­tion, même dans un spec­ta­cle nat­u­ral­iste : on est sur scène, pas dans la vie donc il y a stylisation.
C’est sûr que ça m’a servi davan­tage sur ce spec­ta­cle-là car Julie Tay­mor elle-même s’est inspirée des arts indonésiens (Bali, Java) et même du bun­raku japon­ais. Ce qui m’a beau­coup sur­pris égale­ment quand j’ai com­mencé à tra­vailler avec elle, c’est que j’ai enten­du qua­si­ment le même dis­cours que celui que j’en­tendais dans mon petit théâtre parisien avec mon japon­ais. C’est une recherche de théâtre uni­versel qui se base sim­ple­ment sur la vie humaine. Quand Julie Tay­mor dit : « les choses prin­ci­pales à retrans­met­tre c’est la vie, l’amour, la mort », c’est mot pour mot ce que m’a enseigné Jun­ji Fuseya. Et je ne m’at­tendais pas à voir ça dans un spec­ta­cle de Broad­way, cette pro­fondeur et cette recherche d’humanité…