Les his­to­riens du genre peu­vent ergot­er pour savoir qui, de Gilbert et Sul­li­van en Angleterre, de Strauss et Lehar en Autriche ou d’Of­fen­bach en France, est le vrai père de l’opérette, mais le débat est en fait dépassé. L’opérette (dans sa forme pre­mière), meurt sur les champs de bataille de la 1e guerre mon­di­ale. Sur ses cen­dres fumantes naîtront deux avatars dont l’un, qui a gardé abu­sive­ment le nom d’opérette pour lui tout seul, ne tien­dra que 20 ans de plus mal­gré le tal­ent de ses artistes. La 2e guerre sign­era inex­orable­ment sa dis­pari­tion et le théâtre musi­cal dans son ensem­ble souf­fre encore de la ringardi­s­a­tion qui en a suivi.

L’en­fant cadet de l’opérette, c’est la « musi­cal com­e­dy », bien­tôt abrégée en sim­ple « musi­cal ». Les Améri­cains impor­taient depuis longtemps Offen­bach ou Lehar, leurs sol­dats ont fait con­naître en retour au vieux monde ago­nisant la jeunesse et l’ex­ubérance de leur cul­ture musi­cale. Tan­dis qu’ils envoient Sid­ney Bechet nous appren­dre le jazz et Joséphine Bak­er le charleston et le black-bot­tom, eux intè­grent une struc­ture nar­ra­tive plus tra­di­tion­nelle et plus con­stru­ite que celle des revues de l’époque.

Les enfants du jazz 
Le musi­cal des années 20 et 30 est donc lié aux com­pos­i­teurs améri­cains cos­mopo­lites, aus­si à l’aise dans un club enfumé de Harlem que dans une soirée déca­dente de Berlin ou un club de Pigalle : Irv­ing Berlin, Cole Porter et les frères Gersh­win, George et Ira. A vrai dire, les intrigues de leurs spec­ta­cles sont bien minces, par­fois guère plus qu’une revue, mais ils sont à la recherche de quelque chose de nou­veau. Et tan­dis que Berlin (As Thou­sands Cheer, 1933) et Porter (Any­thing Goes, 1934) met­tront encore 20 ans avant de trou­ver leur voie plus ambitieuse, le ful­gu­rant George Gersh­win va mourir trop jeune pour qu’on sache jamais où se serait arrêtée son influence…
Mais juste avant, il crée Por­gy and Bess (1935), un ovni dans le paysage théâ­tral et musi­cal du siè­cle. Cette oeu­vre sur les noirs, jouée par des noirs avec une musique de noirs par­le de sexe, de drogue, de pau­vreté, de vio­lence : autant de sujets dont la scènes n’avait guère l’habitude…

En fait, Gersh­win a été précédé dans cette voie par Jerome Kern et Oscar Ham­mer­stein II, quand ils ont créé Show Boat (1927) dont la thé­ma­tique est assez proche. Mais le traite­ment plus opéret­ti­sant a valu à cet ouvrage d’être plus rapi­de­ment com­pris et appré­cié que Por­gy and Bess. On a tou­jours en tête aujour­d’hui les mag­nifiques « Ol’ Man Riv­er » ou « Bill ».

Rodgers et Ham­mer­stein, la mélodie du musical 
Tan­dis que des com­pos­i­teurs européens fuient le nazisme et vien­nent apporter un peu de cet esprit vieux monde en Amérique (Kurt Weill, Lady In The Dark, 1941), Broad­way est à la veille d’une trans­for­ma­tion rad­i­cale. Richard Rodgers quitte son parte­naire habituel Lorenz Hart (Pal Joey, 1940) pour faire désor­mais équipe avec Oscar Ham­mer­stein II (le lyri­cist de Show Boat). Leur alliance va chang­er pour tou­jours la face du musical.

Pen­dant près de 20 ans, ils vont align­er quelques-uns des plus grands du genre tout en ne sac­ri­fi­ant jamais au mes­sage poli­tique et social. Leur pre­mière col­lab­o­ra­tion est Okla­homa ! en 1943, fable cham­pêtre où le héros est acquit­té d’un meurtre com­mis sous l’emprise de la jalousie… Crime et châ­ti­ment (et par­don), c’est aus­si le sujet du sub­lime Carousel (1945), sans doute l’oeu­vre la plus opéra­tique du duo, comme le racisme et la guerre for­ment celui de South Pacif­ic (1949). L’ap­port de Rodgers et Ham­mer­stein, c’est de traiter des sujets graves sans jamais ennuy­er : une belle his­toire d’amour, des chan­sons que Frank Sina­tra peut pop­u­laris­er sur les radios… et tant mieux si, en plus, ça véhicule un vrai mes­sage. Dans Le roi et moi (1951) par exem­ple, une gou­ver­nante anglaise vient élever les enfants du roi de Siam (la Thaï­lande actuelle) et en chemin, elle qui croy­ait devoir édu­quer des bar­bares, décou­vre la richesse et la beauté d’une civil­i­sa­tion aus­si élevée que la sienne. En plus de cette ren­con­tre Ori­ent-Occi­dent, il y a aus­si une atti­rance entre les deux héros que les con­ven­tions — et leurs his­toires respec­tives — sépareront pourtant…

Cet âge d’or voit égale­ment l’é­mou­vant come-back d’Irv­ing Berlin (Annie Get Your Gun, 1946) et de Cole Porter (Kiss Me, Kate !, 1948) dans des musi­cals enfin com­plète­ment débar­rassés de leur gangue de revue tan­dis que s’af­firme un autre grand duo, Alan Jay Lern­er et Fred­er­ick Loewe à qui l’on doit Camelot (1960) et surtout My Fair Lady. La pièce orig­i­nale de G.B. Shaw était réputée « in-musi­cal­is­able » mais le tal­ent des deux hommes, ain­si que celui de leur inter­prète, la jeune Julie Andrews, a prou­vé le con­traire. Mais déjà, une nou­velle généra­tion frappe à la porte.

Stage, sex and sunlights
Pen­dant ce temps, Bern­stein pro­pose un West Side Sto­ry aus­si révo­lu­tion­naire qu’en son temps Por­gy and Bess. Ce Roméo et Juli­ette trans­posé dans les bas quartiers de New York dénonce l’en­vers du décor du rêve améri­cain de manière implaca­ble. Ce rêve en lam­beaux, c’est aus­si le ressort du Gyp­sy de Jules Styne, l’his­toire vraie d’une strip-teaseuse dotée d’une mère pos­ses­sive dev­enue emblé­ma­tique du genre, Mam­ma Rose.

Les shows de Rodgers et Ham­mer­stein se suiv­ent et leur sens de l’in­no­va­tion s’é­mousse un peu. A La mélodie du bon­heur en 1959 qui traite en fil­igrane de la mon­tée du nazisme répond le cynique et déca­dent Cabaret de John Kan­der et Fred Ebb. On n’a pas bas­culé dans les années 60 pour rien. Jer­ry Bock et Shel­don Har­nick avec Un vio­lon sur le toit (1964) ou Mitch Leigh et Joe Dar­i­on avec L’homme de la Man­cha (1965) appro­fondis­sent ain­si la con­science poli­tique du théâtre musi­cal américain.

D’autres ne jurent que par le sexe et le rock and roll : le suc­cès à l’époque de Hair (1969) tient beau­coup au fait que le spec­ta­cle se ter­mi­nait par la vision de la nudité frontale de la troupe… même si l’on a fait jus­tice depuis à la musique et aux lyrics ! Le Rocky Hor­ror Show (le mot Pic­ture n’ayant fait son appari­tion que pour la ver­sion ciné­ma) et même A Cho­rus Line - le sang, les larmes et les his­toires de cul qui font le monde du théâtre — appar­ti­en­nent à cette généra­tion dont les artistes, sou­vent iden­ti­fiés au suc­cès unique d’un de leurs spec­ta­cles, ont bril­lé comme des étoiles filantes avant de dis­paraître à l’horizon…

Sond­heim, bouter l’An­glois hors de Broadway 
Jer­ry Her­man est culte à force d’avoir été à con­tre courant toute sa vie. De Hello,Dolly ! à La cage aux folles en pas­sant par Mame (entre 1964 et 1983), le plaisir qu’ap­por­tent ses oeu­vres est indé­ni­able et pro­fondé­ment jouis­sif. Mais après lui, le musi­cal améri­cain sem­ble aller droit dans le mur. C’est alors que Stephen Sond­heim entre en scène. A vrai dire, ce n’est pas tout à fait un nou­veau venu. Après avoir ses class­es auprès de Ham­mer­stein (son men­tor) et assuré les lyrics de West Side Sto­ry et de Gyp­sy, il va vol­er de ses pro­pres ailes. Ses textes deman­dent une musique qui les serve et non l’in­verse. La mélodie est d’abord dans les mots avant d’être dans les notes. Cela explique sans doute que, mal­gré une oeu­vre mon­u­men­tale plébisc­itée par les cri­tiques et les artistes, le pub­lic n’ait pas for­cé­ment suivi. Fol­lies (1971) est un hom­mage mi-ten­dre mi-ironique à un monde dis­paru, celui du show biz à l’an­ci­enne mais son suc­cès place l’au­teur en porte-à-faux : les spec­ta­teurs applaud­is­sent-ils le pre­mier ou le deux­ième degré ? Après A Lit­tle Night Music (1973) dont il a emprun­té le sujet au cinéaste Ing­mar Bergman, son oeu­vre devient de plus en plus her­mé­tique — « exigeante » dis­ent ses exégètes — comme dans le très pro­fond Sun­day In The Park With George (1984) qui analyse le rap­port de l’artiste à l’Art. Aimer Sond­heim est un exer­ci­ce intel­lectuel de haute volée mais c’est la gloire du théâtre musi­cal améri­cain que de pro­téger en son sein des hommes aus­si atypiques.

Cela n’empêche pas les spec­ta­teurs de désert­er les salles… Dans les années 80, c’est dans le West End, le quarti­er des théâtres de Lon­dres, que se joue la survie du théâtre musi­cal. Andrew Lloyd Web­ber est un artiste pro­téi­forme. Vir­tu­ose de la ligne mélodique, lancé par le suc­cès du rock-musi­cal Jesus-Christ Super­star et con­fir­mé par celui du con­tro­ver­sé Evi­ta (1976), il va devenir le grand-prêtre du musi­cal à grand spec­ta­cle. Après ses Cats qui tien­nent l’af­fiche depuis près de 20 et dont la beauté des chan­sons com­pense les faib­less­es du livret, il signe le remar­quable Fan­tôme de l’Opéra, peut-être le plus gros suc­cès pub­lic de l’his­toire du théâtre musi­cal. Enigme poli­cière, beauté des décors, puis­sance des airs — sans oubli­er le fameux chan­de­lier qui vient s’écras­er tous les soirs ! — tout se con­jugue pour faire un spec­ta­cle total. Récem­ment, il a eu du mal à réitér­er ce suc­cès avec Sun­set Boule­vard (1993) et Whis­tle Down The Wind (1998), peut-être trop préoc­cupé par la ges­tion de sa colos­sale fortune…

The French touch… oh la la !
Et l’Hexa­gone pen­dant ce temps là ? On a dit à tort que le théâtre musi­cal était mal aimé chez nous. Mal com­pris serait plus juste car de nom­breux exem­ples mon­trent que, non seule­ment il a 150 ans de légitim­ité mais en plus, de nom­breux auteurs-com­pos­i­teurs français ont fait le tour du monde.

Hon­neur à la pio­nnière : un peu oubliée aujour­d’hui, Mar­guerite Mon­not a créé en 1957 Irma la douce qui a lancé la car­rière de Colette Renard… et est devenu un clas­sique des scènes anglo-sax­onnes. Espérons que sa reprise en fin de sai­son à Chail­lot con­tribuera à faire décou­vrir la môme Irma aux généra­tions qui en ignorent tout…

Bien plus tard, une généra­tion d’au­teurs-com­pos­i­teurs venus de la var­iété a don­né à l’opéra-rock français ses titres de noblesse : Her­bert Pagani (Mega­lopo­lis, 1972), Eric Chard­en et Guy Bon­tem­pel­li (Mayflower, 1975) et bien sûr, Michel Berg­er et Luc Pla­m­on­don avec Star­ma­nia en 1979.

Mer­ci Vic­tor Hugo ! 
Après La révo­lu­tion française (1973), Alain Bou­blil et Claude-Michel Schön­berg créent en 1980 Les Mis­érables. Leur façon de mêler des­tins indi­vidu­els et fresque his­torique dans un spec­ta­cle de trois heures d’un lyrisme à couper le souf­fle fait de ce chef d’oeu­vre le musi­cal français le plus con­nu à l’é­tranger. Avec Miss Saigon, boulever­sante trans­po­si­tion de Madame But­ter­fly au Viet­nam pen­dant la guerre, et aujour­d’hui, Mar­tin Guerre, Bou­blil et Schön­berg s’af­fir­ment comme les vrais héri­tiers de Rodgers et Ham­mer­stein. Mais quel dom­mage qu’il faille aller à Lon­dres ou à Broad­way pour enten­dre leurs oeuvres !

Après Les Mis­érables, c’est une autre oeu­vre de Vic­tor Hugo qui a per­mis à Luc Pla­m­on­don d’ef­fectuer son grand retour 20 ans après Star­ma­nia et plusieurs ten­ta­tives ultérieures infructueuses. Evidem­ment, le suc­cès pop­u­laire sans équiv­a­lent de Notre Dame de Paris a attisé une de ces con­tro­ver­s­es dont le monde intel­lectuel français est friand. Comme si le fait de ramen­er les spec­ta­teurs dans les salles de spec­ta­cles était un péché ! Nul doute pour­tant que les mélodies de l’i­tal­ien Richard Coc­ciante alliées aux intel­li­gents lyrics du cana­di­en Pla­m­on­don appar­ti­en­nent à la tra­di­tion du théâtre musi­cal… d’ex­pres­sion fran­coph­o­ne. Quand le temps aura apaisé la polémique, on recon­naî­tra que de Car­men (opéra-comique) à Notre Dame de Paris (opéra-pop) en pas­sant par La vie parisi­enne (opéra-bouffe) et Star­ma­nia (opéra-rock), le pub­lic hexag­o­nal s’est tou­jours nour­ri de ces usines à tubes qui, en leur temps, ont fait sourire les beaux esprits.

Les ten­dances actuelles du musical
A New York, la veine européenne (Lloyd Web­ber et Bou­blil / Schön­berg) sem­ble s’être un peu tarie dernière­ment. Le nou­veau roi de Broad­way, c’est incon­testable­ment Dis­ney. Après le tra­di­tion­nel et très réus­si La Belle et la Bête (1994), le stu­dio a choisi un met­teur en scène d’a­vant-garde pour adapter Le roi lion sur scène en 1997. Réc­on­ciliant enfin cri­tique et pub­lic, cette oeu­vre sem­ble par­tie pour dur­er au moins dix ans. Aida d’El­ton John devrait per­me­t­tre prochaine­ment à Dis­ney d’é­ten­dre son tal­ent au delà de l’adap­ta­tion de ses dessins animés.

Le musi­cal améri­cain actuel est partagé entre de grandes repris­es — car Broad­way sait pren­dre soin de son pat­ri­moine — et de nou­veaux spec­ta­cles… spec­tac­u­laires, que ce soit Titan­ic de Mau­ry Yeston (1997, rien à voir avec le film), Jekyll & Hyde de Frank Wild­horn (1997) ou encore l’am­bitieux et poignant Rag­time de Stephen Fla­her­ty et Lynn Ahrens. Au tour­nant du siè­cle, blancs WASP, noirs du ghet­to et juifs émi­grés d’Eu­rope cen­trale com­posent dans l’e­spoir — et par­fois le sang — le melt­ing pot made in USA.

Enfin, le suc­cès con­tinu depuis 1996 du très culte Rent de Jonathan Lar­son mon­tre qu’au tour­nant du siè­cle, le musi­cal améri­cain sait tou­jours se nour­rir du quo­ti­di­en, que ce soit dans sa musique (rock, rap et dance) ou dans sa thé­ma­tique (exclu­sion, sida). Les jeunes du monde entier sont en train d’embrasser Rent dans lequel ils peu­vent se recon­naître. A quand une ver­sion française ?

Aujour­d’hui, à Broad­way comme à Paris (Da Vin­ci, Les mille et une vies d’Ali Baba, Les dix com­man­de­ments, Roméo et Juli­ette de la Haine à l’Amour…), le foi­son­nement de nou­veaux musi­cals est l’oc­ca­sion pour le pub­lic qui les aime depuis tou­jours ou qui les décou­vre de se réjouir plus que jamais !