Com­ment se sent-on au lende­main d’une première ?
Je suis heureux que la pre­mière soit passée, non pas pour en être débar­rassé, mais j’adore ce moment où le spec­ta­cle appar­tient enfin au pub­lic. Tous ces gens qui veu­lent être émus, amusés, diver­tis, choqués… ressen­tir toutes ces émo­tions que l’on tente de leur provo­quer. Je suis dans le même temps épuisé par cette ten­sion qui s’accroit jusqu’à la pre­mière. On m’a demandé hier soir si j’étais « soulagé », non ce n’est pas le terme. Je suis plutôt dans un état de sat­is­fac­tion, celle d’être par­venu avec toute l’équipe tech­nique et artis­tique au spec­ta­cle dont j’avais envie.

Quand avez vous décou­vert cette œuvre pour la pre­mière fois ?
Ado­les­cent j’ai vu la cap­ta­tion, sur la BBC, de la pro­duc­tion orig­i­nale de 1987. C’était peu de temps, finale­ment, après la créa­tion que je n’avais pas pu, bien enten­du, aller voir à Broad­way. Cela m’avait apparu comme un musi­cal inhab­ituel, loin de ceux que j’avais déjà vus. L’acte deux m’avait par­ti­c­ulière­ment plu car il est inat­ten­du : nous pour­rions penser que l’intrigue est bouclée à l’issue du pre­mier acte. Et aujourd’hui, comme met­teur en scène, c’est cet acte qui m’a le plus cap­tivé. L’envie de ren­dre le spec­ta­teur aus­si intrigué que j’ai pu l’être. Pour ma mise en scène, je n’ai en revanche pas du tout revu les ver­sions précé­dentes de manière à abor­der l’œuvre avec le plus de fraicheur pos­si­ble. De plus, l’imaginaire col­lec­tif est telle­ment mar­qué par l’imagerie Dis­ney que nous avons délibéré­ment choisi de ten­ter de retrou­ver, visuelle­ment, les con­tes exempts de cette référence en étu­di­ant l’univers de Grimm, de Per­rault… C’est comme cela que le tra­vail a débuté. Par exem­ple, nous avons fait des choix visuels forts : met­tre les per­son­nages des dif­férentes his­toires ont des cos­tumes attachés à des épo­ques par­ti­c­ulières : le 18^ème siè­cle pour la famille de Cen­drillon, la sor­cière et sa fille sont plus médié­vales. Les cos­tumes du petit chap­er­on rouge sont davan­tage inspirés par l’époque victorienne.

Com­ment travaillez-vous ?
Je n’ai pas de plan préétabli. Lire l’histoire afin d’en avoir une vue d’ensemble con­stitue le pre­mier pas. La musique m’était famil­ière, même si vous la redé­cou­vrez en la tra­vail­lant de manière pré­cise. J’ai com­mencé par me con­cen­tr­er sur les détails, de manière scrupuleuse. Un peu comme avec Shake­speare, vous devez con­naître tous les détails qui pilo­tent énor­mé­ment de choses. Je lis aus­si pas mal, par exem­ple « La psy­ch­analyse des con­tes de fées » de Bruno Bet­tel­heim qui fut utile jusqu’à un cer­tain point, mais n’a pas ori­en­té ou encore moins dirigé ma réflex­ion. En fait, je fais beau­coup de recherch­es puis j’oublie tout. C’est un moyen, pas une final­ité. Cela me per­met d’avoir les répons­es qu’un acteur peut vous pos­er lors d’une répéti­tion : plus vous maîtrisez votre sujet, plus ce sera facile de lui répon­dre. Ensuite, il faut laiss­er tra­vailler votre imag­i­na­tion et trou­ver les solu­tions aux ques­tions que vous vous posez, comme l’assemblage d’un puz­zle géant ! Je dois organ­is­er tout cela pour toute l’équipe.

Que représente cette comédie musi­cale pour vous ?
Into The Woods évoque les con­tes que nous con­nais­sons, ou plutôt que nous croyons con­naître. Je tenais à con­duire le spec­ta­teur vers une forêt un peu som­bre plutôt qu’un lieu gen­ti­ment féérique. J’engage des déco­ra­teurs dif­férents en fonc­tion des spec­ta­cles : leur imag­i­na­tion prime et cer­tains ont des sen­si­bil­ités qui s’accordent avec un type de pro­jet et moins avec un autre. Nous avons dévelop­pé une cer­taine manière de tra­vailler et de jouer pour le Châtelet et le temps de répéti­tion est lim­ité. C’est en par­tie pour cela que j’aime m’entourer d’une équipe artis­tique iden­tique, pour peu que le comé­di­en soit idéal pour le rôle, bien sûr. Dans le groupe cer­tains font par­tie du club des « 4 Sond­heim », d’autres en ont fait trois, ou deux… Dans ce musi­cal, on compte 17 rôles prin­ci­paux. Il con­vient donc de trou­ver le bon équili­bre à tous les niveaux. Ce qui m’a tout de suite mar­qué en tra­vail­lant pour ce théâtre, c’est la taille de la scène qui per­met de créer des choses impres­sion­nantes visuelle­ment, ori­en­tant le spec­ta­cle vers un côté qui allie spec­tac­u­laire et intime. Le spec­ta­cle par­le d’initiation, per­son­ne ne sait ce qui se cache der­rière un arbre ou ce qui va se pro­duire au prochain virage. Les bois per­me­t­tent d’avoir un recul, de réfléchir. La pièce est superbe, je me sens telle­ment privilégié !

Com­ment se déroule votre col­lab­o­ra­tion avec Stephen Sondheim ?
Je con­nais Steve depuis A Lit­tle Night Music. Nous cor­re­spon­dons, nous voyons de temps à autre. Il s’est tou­jours mon­tré encour­ageant, à l’écoute. Il m’arrive de lui deman­der des con­seils si j’ai un doute sur un point ou un autre. Mais il décou­vre les mis­es en scène avec tou­jours un œil neuf, une véri­ta­ble curiosité. Il nous a envoyé un mail avant le show pour nous souhaiter bon courage et un autre après le show pour nous féliciter. Il avait des amis dans la salle qui lui ont fait part de leurs commentaires.

Si une magi­ci­enne vous accor­dait le vœu de met­tre en scène la comédie musi­cale de vos rêves ?
Il est très dif­fi­cile de répon­dre car la comédie musi­cale ne peut se ranger dans une seule caté­gorie. Entre celles de l’âge d’or, des spec­ta­cles plus con­tem­po­rains il existe une grande dif­férence et à chaque fois des élé­ments sont cap­ti­vants à traiter. Mais si je ne devais en choisir qu’une seule ce serait Gyp­sy, ce spec­ta­cle con­cen­tre énor­mé­ment d’émotions qui me fasci­nent. Avec un défi de taille : trou­ver la bonne Mama Rose !