Le début du 20e siè­cle voit la créa­tion de grandes oeu­vres de com­pos­i­teurs comme Debussy (Pel­léas et Mélisande en 1902), Puc­ci­ni (Tosca en 1900, Madame But­ter­fly en 1904) ou Richard Strauss (Salomé en 1905, Le Cheva­lier à la Rose en 1911) qui ras­surent le pub­lic du siè­cle nou­veau : l’opéra a encore de beaux jours devant lui. Mais le cat­a­clysme de la Pre­mière guerre mon­di­ale sec­oue l’Eu­rope entre 1914 et 1918 et met fin à un cer­tain monde tein­té de nos­tal­gie aris­to­cra­tique. Le pub­lic tra­di­tion­nel d’a­vant-guerre est décimé. Dans les pays vain­cus (Alle­magne, Autriche…), les maisons d’opéra passent sous la tutelle de l’ad­min­is­tra­tion publique. Et les dif­fi­cultés économiques de l’époque n’arrangent rien.

Le blues de l’après-guerre 
Les grands noms sont morts ou se sont tus : Debussy dis­paraît en 1918 sans avoir achevé un deux­ième opéra, l’in­spi­ra­tion de Puc­ci­ni sem­ble tarie. Heureuse­ment, il la retrou­ve pour son ultime oeu­vre Turan­dot (1926) que la mort ne lui laisse pas achev­er. Enfin Richard Strauss se coupe du monde et com­pose des opéras de plus en plus décon­nec­tés du réel. De jeunes musi­ciens doués pren­nent la relève. Par­mi ces jeunes turcs, on relève les noms de Hin­demith, Zem­lin­sky, Schrek­er, Weill (L’opéra de quat’­sous), Korn­gold, Krenek, Arnold Schön­berg, Busoni.

La vie musi­cale en Europe est fréné­tique, et le pub­lic pro­gres­siste demeure récep­tif aux dernières trou­vailles de ces artistes enragés et engagés. C’est la fuite en avant. Un nom se dis­tingue pour l’ex­trême maîtrise de son lan­gage musi­cal et la syn­thèse qu’il réalise entre la tra­di­tion et l’a­vant-garde: Alban Berg, le com­pos­i­teur de Wozzek (1925). Alors que la musique savante cherche une voie pour dépass­er les règles de l’har­monie en vigueur depuis Bach, Berg va ouvrir l’opéra à l’a­tonal­ité avec une clarté stupé­fi­ante. Pour cette rai­son et ses qual­ités pro­pres, Wozzek est l’opéra d’ini­ti­a­tion obligé pour qui veut com­pren­dre la suite du 20e siè­cle opéra­tique et musi­cal. La créa­tion bouil­lon­nante des années 20 va se trou­ver étouf­fée dans les années 30. En jan­vi­er 1933, Hitler prend le pou­voir et instau­re son régime nazi. L’heure de l’ex­il sonne pour les nom­breux artistes per­sé­cutés, notam­ment les juifs. Ils sont désignés à la vin­dicte pop­u­laire comme exerçant un art dégénéré (Entartete Kun­st). Beau­coup trou­vent refuge en France ou en Amérique.

A Paris dans les années 20, il n’y a pas de cul­pa­bil­ité vis à vis du passé. L’heure est au néo-clas­sique, c’est à dire à la relec­ture des maîtres du passé pour écrire des oeu­vres nou­velles. Avec le russe Stravin­sky comme grande fig­ure de la vie musi­cale parisi­enne, Dar­ius Mil­haud, Arthur Hon­neger, Mau­rice Rav­el, Albert Rous­sel don­nent à la scène Christophe Colomb (1930), Le Roi David (1924), L’en­fant et les sor­tilèges , Pad­ma­vati. De nom­breuses créa­tions voient le jour entre opéra et opérette, que la postérité n’a pas for­cé­ment retenu. Con­traire­ment à l’Alle­magne où les règles de l’har­monie sont mal­menées, les musi­ciens français restent fidèles aux tables de la loi. Ici c’est l’élé­gance qui prime. Paris est accueil­lant pour les artistes qui fuient l’Alle­magne, même si spo­radique­ment cer­tains s’émeu­vent de cette con­cur­rence venue d’outre-Rhin. Kurt Weill a droit à un « Vive Hitler ! » pen­dant la représen­ta­tion d’une de ses oeu­vres. L’in­sou­ciance parisi­enne finit par se crisper à l’é­coute des bruits des bottes nazies. Stravin­sky, Weill pren­nent une nou­velle fois le chemin de l’ex­il, vers l’Amérique cette fois. Celle-ci est mal­heureuse­ment une terre peu prop­ice à l’art dans lequel ils excel­lent. Kurt Weill s’adapte toute­fois très bien du théâtre musi­cal de New-York, sou­vent dénom­mé « Broad­way ». D’autres musi­ciens comme Erich Wolf­gang Korn­gold sig­nent des engage­ments pour écrire des par­ti­tions de grands films de Hol­ly­wood. Leur influ­ence s’ex­erce jusqu’à nos jours, de Cabaret à la Guerre des Etoiles !

L’Eu­rope de l’Est aime aus­si l’opéra, et a pro­duit des artiste de qual­ité. Le tchèque Janacek a une fin de vie très pro­duc­tive avec plusieurs opéras remar­quables: Jen­u­fa en 1904, Katia Kabano­va en 1921. En Russie dev­enue URSS en 1917 avec la révo­lu­tion bolchevique, les musi­ciens con­nais­sent une vie dure à par­tir des années 30. Staline impose de sévères restric­tions sur la lib­erté de créa­tion: Un Prokoviev très spon­tané dans sa jeunesse en devient laborieux, Chostakovitch est sanc­tion­né pour son peu de soucis du réal­isme pop­u­laire. Bref, en refu­sant de sac­ri­fi­er à la pro­pa­gande, l’un voit ses créa­tions con­trar­iées, l’autre s’au­to­cen­sure à la scène. Au bilan, l’opéra en Europe de l’en­tre deux-guer­res est en con­stante effer­ves­cence. De ce moment pour­tant, on peut dater le début du divorce entre les créa­teurs d’opéra et les spec­ta­teurs lassés d’as­sis­ter à des joutes esthé­tiques qui leur échap­pent. Et si le passé a don­né des oeu­vres que le grand pub­lic aime ressass­er pour son plus grand plaisir, à quoi bon le pro­grès s’il aboutit à des spec­ta­cles iné­couta­bles ? Les années 30 voient aus­si les ten­ta­tives de reprise en main de l’opéra par des régimes autori­taires. Hitler exploite sans ver­gogne Bayreuth le tem­ple du culte wag­nérien. Staline ori­ente la créa­tion vers sa pro­pre célébra­tion. L’I­tal­ie de Mus­soli­ni ne trou­ve pas de véri­ta­ble suc­cesseur à Puc­ci­ni, même si des Wolf-Fer­rari ou Zan­don­aï ren­con­trent un suc­cès mérité. L’asservisse­ment à la poli­tique et les goûts étroits des dic­ta­teurs font per­dre à l’opéra sa vital­ité et son intérêt.

La recon­struc­tion con­fi­den­tielle de l’opéra
La sec­onde guerre mon­di­ale de 1939 à 1945 ruine l’Eu­rope. Les maisons d’opéra d’Alle­magne et d’Autriche sont bom­bardées et réduites en ruine. Il faut tout recon­stru­ire. Mais les artistes et le pub­lic aus­si ont été lit­térale­ment décimés. De jeunes com­pos­i­teurs s’a­van­cent pour prôn­er une atti­tude qui fait table rase du passé. Ils ne gar­dent pour mod­èle que les grands maîtres de la musique atonale et sérielle Schön­berg, Berg et surtout Webern, qui sont par­venus à un lan­gage musi­cal nou­veau, cohérent et sans con­ces­sion. Ce n’est pas une musique aisée d’ac­cès, loin de là La musique sérielle se con­stru­it à par­tir d’une série ordon­nées de notes choisies par­mi les douze exis­tantes (de do à si en pas­sant par les diès­es). Cette série est déclinée selon les desider­a­ta du com­pos­i­teur, avec des vari­antes bien cod­i­fiées. Avec la musique sérielle, le divorce entre artiste et pub­lic est con­som­mé. Les chefs de file sont Stock­hausen, Hen­ze, Boulez, Nono, Berio. Ils sont bril­lants ora­teurs, bour­rés d’idées et suff­isam­ment teigneux pour acca­parer la scène et les médias. A vrai dire, l’opéra ne sera pas leur préoc­cu­pa­tion majeure dans l’im­mé­di­at. L’in­sti­tu­tion reste encore trop com­pro­mise avec les mal­heurs récents de l’His­toire. Seul Hans Wern­er Hen­ze (1926- ) s’y risque avec bon­heur en adoucis­sant son lan­gage musi­cal (Boule­vard Soli­tude en 1952, Les Bas­sarides en 1966) puis y con­tribuera régulière­ment. Ceci l’amène à rompre avec ses col­lègues de la musique sérielle.

Aux cotés de Hen­ze, l’autre grand créa­teur de l’après guerre est anglais, un pays qui a pro­duit peu de com­pos­i­teurs d’en­ver­gure inter­na­tionale. Il s’ag­it de Ben­ja­men Brit­ten (Peter Grimes en 1945, The Turn of the screw en 1954). Ce sujet de sa gra­cieuse majesté ani­me une troupe d’in­ter­prètes avec son parte­naire artis­tique et à la vie, Peter Pears. Sans céder à l’a­vant-gardisme en vigueur il com­pose une musique d’une grande force dra­ma­tique sur des livrets de tous styles On y retrou­ve toute­fois sou­vent des per­son­nages orig­in­aux en butte avec la société.

Bayreuth se rachète une répu­ta­tion sous l’im­pul­sion des petits fils de Wag­n­er qui en ont repris la direc­tion. La mise en scène devient styl­isée. Toute mar­que poli­tique est gom­mée, les opéras de Wag­n­er délivrent un mes­sage human­iste et aspirent à rejoin­dre de pat­ri­moine de l’hu­man­ité. Cette direc­tion artis­tique posi­tionne Bayreuth comme un lieu d’in­no­va­tion. Ailleurs l’opéra en pleine con­va­les­cence restau­re les grandes affich­es du réper­toire Ver­di, Puc­ci­ni, Mozart, Beethoven et les autres … mais l’en­tre­prise a un fort relent de naph­taline. Les maisons d’opéra devi­en­nent des musées de con­ser­va­tion des oeu­vres du passé. Au point qu’un Pierre Boulez ira proclamer qu’il souhaite la destruc­tion des maisons d’opéra, inutiles. Eton­nante déc­la­ra­tion de la part d’un futur grand servi­teur du théâtre lyrique. Mais à l’époque, les chanteurs replets et sta­tiques sur les planch­es du théâtre lyrique sont la règle. Il fau­dra de fortes per­son­nal­ités comme la Callas ou le met­teur en scène Luchi­no Vis­con­ti pour réin­té­gr­er du dynamisme et du sens dra­ma­tique dans les mis­es en scènes.

L’opéra est bien vivant : il reste à con­va­in­cre le pub­lic qu’il y a une vie après Mozart, Ver­di ou Wagner… 
Une fois leurs forces restau­rées, les maisons d’opéra s’in­téressent de nou­veau à l’opéra con­tem­po­rain, même si le pub­lic ne suit pas tou­jours. Néan­moins Wozzek et Lulu de Alban Berg accom­plis­sent leur tra­vail d’é­d­u­ca­tion et l’opéra con­tem­po­rain finit par accrocher. Paris adopte Lulu en 1979, sous la direc­tion musi­cale de Boulez et la mise en scène de Patrice Chéreau. L’opéra con­tem­po­rain médi­atisé comme il l’a rarement été récem­ment rede­vient brusque­ment acces­si­ble. Certes, ça ne passe pas sur les radios FM ou à la télévi­sion. Mais les oreilles curieuses qui con­sid­èrent que l’opéra existe encore après R.Strauss et Puc­ci­ni, s’in­téressent à une actu­al­ité qui, à défaut d’être dense, n’en est pas moins riche Les grandes maisons d’opéra passent régulière­ment des com­man­des à des com­pos­i­teurs en vue: Ligeti (Le grand macabre en 1978), Mes­si­aen (Saint François d’As­sise en 1983). Les avant-gardistes comme Nono ou Berio s’y sont mis égale­ment. Le pro­jet le plus épous­tou­flant est celui de Karl­heinz Stock­hausen, qui tra­vaille sur un cycle de 7 opéras Licht (Lumière). Cinq d’en­tre eux sont déjà créés et le six­ième est atten­du pour l’an­née 2000. Les représen­ta­tions sur scène ne se bous­cu­lent pas, mais des enreg­istrements en CD sont édités et per­me­t­tent de con­stater qu’une créa­tion certes dif­fi­cile mais pas­sion­nante, per­siste confidentiellement.

De l’autre coté de l’At­lan­tique, les com­pos­i­teurs ne restent pas les doigts croisés même s’ils ont du mal à se faire recon­naître. Pour un Por­gy and Bess de Gersh­win, com­bi­en d’autres opéras restent con­finés à leur pays d’o­rig­ine ? La recon­nais­sance d’une cer­taine orig­i­nal­ité vient à par­tir des années 70 avec les grands maîtres de la musique répéti­tive, dont le chef de file à l’opéra est Philip Glass (Ein­stein on the Beach en 1976). A l’op­posé du com­plexe séri­al­isme européens, les musi­ciens répéti­tifs s’at­tachent à des motifs sim­ples, en règle avec les règles l’har­monie et repris sur des longs moments. Cette sim­plic­ité déroutante de la con­struc­tion génère des oeu­vres qui fonc­tion­nent. Il se déclenche vraisem­blable­ment un effet d’hyp­nose ren­for­cé par une fas­ci­na­tion pour les tim­bres très élaborés obtenus avec des instru­ments élec­troa­cous­tiques. Sur la même voie, John Adams accède au pre­mier plan avec Nixon in Chi­na en 1987.

A l’orée du 21 siè­cle quel bilan peut-on dress­er ? Le réper­toire fait aujour­d’hui d’énormes efforts pour redé­cou­vrir la pre­mière moitié du 20e siè­cle (Janacek, Prokoviev, les « musi­ciens dégénéres », la musique française, Wolf-Fer­rari et bien d’autres). Les maisons d’opéra longtemps ten­tées par le repli sur le passé, jet­tent aujour­d’hui des passerelles vers la créa­tion con­tem­po­raine. Bastille créé Salamm­bô (1998) de Philippe Fénelon, Le Châtelet a don­né 60e par­al­lèle (1997) de Philippe Her­sant. Pas­cal Dusapin trou­vent des théâtres pour ses pro­pres créa­tions (Roméo et Juli­ette en 1988, To be sung en 1994). Ces jeunes com­pos­i­teurs français ont été en con­nex­ion avec l’IR­CAM, l’In­sti­tut de Recherche en Com­po­si­tion et Acous­tique Musi­cale, l’in­sti­tu­tion voulue par Pierre Boulez. Jamais les jeunes créa­teurs n’ont en France été mieux for­més et ont dis­posé de tant de moyens pour tra­vailler. Et c’est ain­si dans beau­coup d’autres pays. De plus, l’am­biance générale sem­ble à la décrispa­tion en matière d’esthé­tique de l’opéra con­tem­po­rain. La stricte obé­di­ence au séri­al­isme dom­i­na­teur de 1950 à 1980 a mené la musique au dessèche­ment. On lui con­cède quelques chefs d’oeu­vres, mais au bilan on a du mal à dis­tinguer les par­ti­tions des unes des autres. Après un demi siè­cle de posi­tions jusqu’au-boutistes, un con­sen­sus mou s’est établi pour libér­er les artistes des con­traintes de lan­gage. Ils ont désor­mais accès à toutes les palettes d’ex­pres­sion, même celles qual­i­fiées hier de rétro­grade, pour met­tre un texte en musique. Il reste à le faire savoir au pub­lic et à restau­r­er une con­nivence. Et il faut con­va­in­cre qu’on ne peut pas refaire du Mozart, Ver­di, Wag­n­er, Puc­ci­ni ou R.Strauss aujour­d’hui. L’opéra n’est pas mort. Des prop­a­ga­teurs zélés agis­sent, et des enreg­istrements audio et vidéo en témoignent. Vive l’opéra, d’hi­er, d’au­jour­d’hui et de demain !

Liste d’opéras du 20e siè­cle selon l’or­dre chronologique de création. 
Pel­léas et Mélisande (1902), opéra de Claude Debussy, livret de Mau­rice Maeterlinck.
Tosca (1900), opéra de Gia­co­mo Puc­ci­ni, livet de Giuseppe Gia­cosa et Lui­gi Illica.
Jen­u­fa (1904), opéra de Leos Janacek, livret du com­pos­i­teur d’après une pièce de Gabriela Preissova.
Madame But­ter­fly (1904), opéra de Gia­co­mo Puc­ci­ni, livret de Giuseppe Gia­cosa et Lui­gi Illica.
Salomé (1905), opéra de Richard Strauss, livret de Hed­wig Lach­man d’après Oscar Wilde.
Le Cheva­lier à la Rose (1911) , opéra de Richard Strauss, livret de Hugo von Hofmnansthal.
Katia Kabano­va (1921), opéra de Leos Janacek, livret de Vincene Cervinska.
Wozzek (1925), opéra de Alban Berg, livret du com­pos­i­teur d’après Georg Büchner.
L’En­fant et les Sor­tilèges (1925), opéra de Mau­rice Rav­el, livret de Colette.
Turan­dot (1926), opéra de Gia­co­mo Puc­ci­ni, livret de Giuseppe Ada­mi et Rena­to Simoni. L’opéra a été achevé par Fran­co Alfano, après la mort de Puc­ci­ni sur­v­enue en 1924.
Der Dreigroschenop­er (L’opéra de quat’­sous ‑1928), opéra de Kurt Weill, livret de Bertold Brecht.
Por­gy and Bess (1935), opéra de George Gersh­win, livret de DuBose Hey­ward et Ira Gershwin.
Lulu (1937), opéra de Alban Berg, livret du com­pos­i­teur d’après F.Wedekind. Créa­tion de la ver­sion inté­grale com­plétée par F.Cerha en 1979.
Peter Grimes (1945), opéra de Ben­jamin Brit­ten, livret de Mon­tagu Slater.
Guerre et Paix (1946, ver­sion com­plète en 1959). Opéra de Ser­gueï Prokoviev, livret du com­pos­i­teur et Mira Mendelson.
The rake’s progress (1951), opéra de Igor Stravin­sky, livret de Wys­tan Hugh Auden et Chester Kallmann
Boule­vard Soli­tude (1952), opéra de Hans Wern­er Hen­ze, livret de Grete Weil.
The Turn of the Screw (1954 — Le Tour d’écrou), opéra de Ben­jamin Brit­ten, livret de Myfan­wy Piper, d’après Hen­ry James.
L’ange de feu (com­posé en 1922–1925, créé sur scène en 1955), opéra de Serge Prokoviev, livret du com­pos­i­teur d’après un roman de Valery Briussov.
Intoller­an­za 1960 (1961), opéra de Lui­gi Nono, livret du compositeur.
The Bas­sarids (1966), opéra de livret de Wys­tan Hugh Auden et Chester Kallmann.
Ein­stein on the beach (1976), opéra de Philip Glass, livret de Christo­pher Knowles, Lucin­da Childs et Samuel M. Johnson.
Le Grand Macabre (1978), opéra de Gior­gy Ligeti, livret de Mick­ael Meschke et du compositeur.
Licht: Mon­tag, Dien­stag, Mittwoch, Don­ner­stag, Fre­itag, Sam­stag, Son­ntag (1981–2002?), cycle de 7 opéras de Karl­heinz Stock­hausen, livret du compositeur.
Saint François d’As­sis­es (1983), opéra de Olivi­er Mes­si­aen, livret du compositeur.
Un re in ascolto (1984), opéra de Luciano Berio, livret du compositeur.
Nixon in Chi­na (1987), opéra de John Adams, livret de Alice Goodman.
Roméo & Juli­ette (1988), opéra de Pas­cal Dusapin, livret de Olivi­er Cadiot.
To Be Sung (1994), opéra de Pas­cal Dusapin, livret du com­pos­i­teur d’après Gertrude Stein ‘A Lyri­cal Opera Made by Two’.
60e Par­al­lèle (1997), opéra de Philippe Manoury, livret de Michel Deutsch.
Salamm­bô (1998). Opéra de Philippe Fénelon, livret de Jean-Yves Masson.