Com­ment abor­dez-vous cette nou­velle partition ?
Chaque spec­ta­cle de Sond­heim est dif­férent : il crée un nou­veau monde musi­cal et dra­ma­tique pour cha­cune de ses œuvres. Je note une grande dif­férence entre les musi­cals qu’il a fait avec Hugh Wheel­er et ceux écrits avec James Lap­ine, ce qui fut le cas pour Sun­day In The Park With George et Into The Woods. Sond­heim a poussé encore plus loin ses expéri­men­ta­tions avec Lap­ine. Il casse les formes. L’album orig­i­nal de Into The Woods con­tient les chan­sons inté­grales. Or dans le spec­ta­cle elles sont scindées en deux ou trois par­ties avec les scènes par­lées. En effet, nous suiv­ons les dif­férentes his­toires des per­son­nages, mélangées aux chan­sons. Sond­heim est capa­ble d’écrire une chan­son typ­ique de Broad­way avec cou­plet, refrain, mais il a choisi ici de tout cham­bouler. Comme il le dit : le con­tenu décide de la forme. La forme de chaque scène et de chan­son est choisi en fonc­tion de l’histoire et de ce qui arrive aux per­son­nages à ce moment là. Cette écri­t­ure, vir­tu­ose, est fasci­nante — celle de Sond­heim et Lap­ine -, mais elle rend le méti­er de chef d’orchestre très dif­fi­cile ! Pour moi c’est le plus dif­fi­cile à diriger des cinq Sond­heim sur lesquels j’ai tra­vail­lé, entre Forum, Fol­lies, Sweeney Todd, Sun­day In The Park With George. Le tem­po, les tonal­ités, le feel­ing changent en per­ma­nence. Soix­ante dix morceaux de musique se trou­vent dans ce spec­ta­cle, on en compte trente en général… Ici des petits morceaux se mélan­gent pour con­stru­ire la pièce, comme une mon­tre suisse.

La for­ma­tion orches­trale est-elle dif­férente de l’originale ?
Elle est iden­tique à une excep­tion : l’écriture orig­i­nale était pour corde soliste : deux vio­lons, deux altos, un vio­lon­celle, une con­tre­basse. Un sex­tuor à cordes avec trois cuiv­res, piano, syn­thé­tiseur et c’est tout. J’ai pro­posé à Jonathan Tunick, l’orchestrateur, d’élargir un peu les cordes pour ce grand espace qu’est le Théâtre du Châtelet. Il a accep­té. A Broad­way c’était un « groupe de cham­bre », ici nous avons vingt neuf musi­ciens : un pre­mier vio­lon, qua­tre deux­ième vio­lons, trois pre­miers altos, trois deux­ième altos, trois vio­lon­celles et deux con­tre­bass­es. Con­sid­érons cela comme une légère adap­ta­tion, toutes les notes sont celles de Jonathan.

Com­ment travaillez-vous ?
Comme toutes les par­ti­tions que j’apprends, je procède de plusieurs manières, par étapes. Les har­monies dans Into The Woods sont sou­vent com­plex­es, dis­so­nantes. On peut se tromper car les mélodies appa­rais­sent comme sim­ples, idéales pour une his­toire de con­te de fées, elles s’apparentent par­fois à des comptines. Mais en dessous ces har­monies dis­so­nantes vien­nent bien à pro­pos expliciter le but de Sond­heim et Lap­ine, en l’occurrence décou­vrir le sous texte som­bre, adulte de ces his­toires. L’écriture musi­cale le traduit for­mi­da­ble­ment bien. De toutes les ver­sions que j’ai écoutées, je me suis surtout con­cen­tré sur le CD orig­i­nal de Broad­way. C’est en effet celle-ci où tous les créa­teurs étaient là, engagés dans la créa­tion. Le pre­mier enreg­istrement per­met de saisir cet état d’esprit bien par­ti­c­uli­er. Le DVD de la cap­ta­tion de la mise en scène de 1987 était aus­si très impor­tante pour moi, car toute la musique ne se retrou­ve pas sur le disque. Si on voit dans la par­ti­tion un pas­sage de per­cus­sion qui sem­ble incon­gru : voir les images du spec­ta­cle donne tout de suite la jus­ti­fi­ca­tion, ce qui donne une indi­ca­tion précieuse.

Votre pas­sion pour la comédie musi­cale s’exprime-t-elle unique­ment sur scène ?
Je viens d’éditer la par­ti­tion orches­trale de 742 pages de Kiss Me Kate. Nous avons fait une édi­tion cri­tique de cette comédie musi­cale, c’est seule­ment la deux­ième édi­tion cri­tique qu’il existe d’un musi­cal. L’autre est un Kurt Weill que per­son­ne ne con­naît : The Fire­brand of Flo­rence. Ce tra­vail m’est très cher car il per­met de hiss­er les musi­cals à l’égal des grandes œuvres du réper­toire clas­sique. Il a fal­lu par­tir à la recherche des sources orig­i­nales, ce qui fut une véri­ta­ble aven­ture ! Cole Porter a écrit des mélodies, des accords, par­fois du piano. Puis vient l’orchestrateur puis les auteurs du livret, puis le met­teur en scène qui a influ­encé l’écriture musi­cale, les acteurs aus­si. Alfred Drake, par exem­ple, qui pro­pose une reprise de « So In lLove » au sec­ond acte. Qui est l’auteur d’une comédie musi­cale ? Tout un groupe a eu une influ­ence sur la créa­tion. Il ne s’agit pas de Mozart qui a écrit les notes, seul. Dans le bureau des avo­cats de The Cole Porter Trust à Man­hat­tan, nous avons trou­vé une boîte avec une bonne par­tie d’éléments impor­tants. Ils igno­raient jusqu’à leur exis­tence. C’était dis­pend­able pour eux, cela ne représen­tait qu’un intérêt relatif. Les pro­duc­teurs ont gardé les par­ti­tions orig­i­nales de l’orchestre util­isées dans la fos­se pen­dant trois ans. Les édi­teurs igno­raient qu’ils les avaient… Ce fut un tra­vail de four­mi, comme trou­ver de l’or.

Les par­ti­tions orches­trales ne sont-elles pas con­servées pour chaque spectacle ?
Les par­ti­tions orches­trales pour les comédies musi­cales de l’âge d’or de Broad­way sont rares. Existe la par­ti­tion pour le piano, une autre pour cer­tains instru­ments. Par­fois les tonal­ités, les mesures ne cor­re­spon­dent pas… Car on trou­ve une par­ti­tion de vio­lon de la tournée nationale, une par­ti­tion de clar­inette de la pro­duc­tion orig­i­nale de Broad­way… C’est un cauchemar. Je viens d’enregistrer deux dis­ques, l’un avec Diana Dam­rau, grande chanteuse lyrique, l’autre avec Simon Keenly­side, bary­ton très con­nu. Ils ont voulu chanter des comédies musi­cales et musiques de film. Simon a voulu chanter « If I Were A Rich Man ». Les édi­teurs m’ont envoyé les par­ti­tions, en les mêlant par ordi­na­teur nous sommes par­venus à une par­ti­tion d’orchestre : rien ne cor­re­spondait ! Comme nous n’avons pas de man­u­scrit orig­i­nal de l’orchestrateur, il a fal­lu écouter et réé­couter le disque orig­i­nal afin de trou­ver ce que fait chaque instru­ment et tout recréer afin de recréer une ver­sion con­forme… Pour une chan­son de cinq min­utes il nous a fal­lu qua­tre ou cinq jours ! Pour moi, c’est impor­tant, sinon nous avons une ver­sion cor­rompue. Cela ne me con­vient pas. J’aime ces his­toires de musi­colo­gie. Fort heureuse­ment pour Into The Woods tout est très bien édité, il n’y a donc pas de prob­lèmes. Mais on trou­ve tou­jours des erreurs dans la par­ti­tion, je vais en par­ler à l’éditeur, his­toire que tout soit en place.

Etes-vous à l’aise après plusieurs représentations ?
Il faut beau­coup de con­cen­tra­tion car le texte par­lé se mélange telle­ment avec la musique qu’il con­vient d’être vig­i­lant en per­ma­nence, être prêt à tout. Un chef d’orchestre de comédie musi­cale ou d’opéra doit être comme un comé­di­en : qu’il entre dans l’histoire, ressente les émo­tions des acteurs, qu’il com­mu­nique à l’orchestre le ressen­ti de ce qui se passe sur scène. Il faut main­tenir cette atten­tion, ces sen­ti­ments. Je suis de plus en plus à l’aise, mais Into The Woods est un musi­cal telle­ment bien écrit, telle­ment étroit, tout est dis­til­lé avec une telle pré­ci­sion qu’il faut tou­jours être en pleine con­science, à l’affût.