Claude-Michel Schön­berg, com­bi­en de temps cette ver­sion ciné­matographique des Mis­érables vous a‑t-elle pris ? Et con­crète­ment, com­ment s’est passé votre travail ?
Les pre­miers con­tacts avec Tom [Hoop­er, le réal­isa­teur] et Bill [William Nichol­son, le scé­nar­iste, N.D.L.R.] ont eu lieu tout début 2011. On a com­mencé à dis­cuter du scé­nario et, à par­tir de là, on s’est vus de plus en plus sou­vent. Les réu­nions se fai­saient chez moi parce que j’ai tout le matériel, les enreg­istrements, etc. On a élaboré une par­ti­tion à par­tir de laque­lle on a fait deux maque­ttes au piano avec qua­tre chanteurs du spec­ta­cle pour avoir une idée de ce à quoi ressem­blerait le film sur le plan de la musique. Ça a duré de jan­vi­er à novem­bre 2011. En même temps, on organ­i­sait les audi­tions, puis les répéti­tions ont com­mencé en jan­vi­er 2012. Cela m’a donc pris en tout un an et demi, ce qui est assez rapi­de pour un film, mais cela m’a monop­o­lisé l’e­sprit beau­coup plus que je ne le pen­sais. Je suis beau­coup inter­venu avec Alain [Bou­blil] et Cameron [Mack­in­tosh]. Les pro­duc­teurs ne pen­saient pas qu’on allait s’im­pli­quer autant. Mais Tom avait com­pris que la par­ti­tion était le scé­nario en soi, et que, s’il voulait faire des adap­ta­tions de l’his­toire avec Bill, il fal­lait qu’on inter­vi­enne dans la musique et dans les paroles. Quand on change une chan­son de place, comme pour « I Dreamed a Dream », dans une par­ti­tion, c’est un peu comme un trem­ble­ment de terre. Il faut rétablir un équili­bre et con­solid­er les choses.

Vous inter­ve­niez donc dans le scénario ?
Oui, con­stam­ment. Il y avait des choses qui fonc­tion­naient et d’autres pas. Tout le monde était très ouvert aux sug­ges­tions, c’é­taient des réu­nions où cha­cun dis­ait ce qu’il avait à dire. Alors évidem­ment, on inter­ve­nait plus en ter­mes de musique, d’his­toire et de paroles. On n’a jamais dis­cuté pho­togra­phie par exem­ple, ce n’est pas notre boulot. Quand on nous a annon­cé que toutes les par­ties chan­tées allaient être enreg­istrées en direct, on a dit : « Ça sem­ble for­mi­da­ble, mais est-ce pos­si­ble ? » On a donc eu une réu­nion chez Work­ing Title [la société de pro­duc­tion du film] avec Simon Hayes, le génie du départe­ment son, qui nous a dit «  Ce sera très dif­fi­cile, mais je sais com­ment faire ça. »

Alors, com­ment ?
On a com­mencé les répéti­tions en jan­vi­er 2012 avec le proces­sus suiv­ant : les acteurs avaient tous des écou­teurs comme pour les malen­ten­dants. Ils avaient un micro qui était fait en col­lab­o­ra­tion avec Paco [Del Gado, le créa­teur de cos­tumes], inséré dans le vête­ment, avec des revête­ments spé­ci­aux pour qu’on n’en­tende pas les frot­te­ments. Si les micros étaient encore vis­i­bles, notam­ment dans les gros plans, ils étaient effacés élec­tron­ique­ment par la suite. Sur le plateau, il y avait un pianiste — un de nos pianistes qui con­naît très bien la par­ti­tion — qui jouait sur un piano élec­trique. Mais comme on avait besoin d’un silence total et que même le bruit des touch­es s’en­tendait par­fois, on l’a enfer­mé dans une boîte insonore. Les acteurs entendaient le piano dans leurs écou­teurs. Le pianiste les voy­ait sur son moni­teur vidéo et avait leurs voix dans ses écou­teurs. Ce n’est donc pas le pianiste qui con­dui­sait les chanteurs, mais plutôt eux qui lui don­naient leurs indi­ca­tions, leurs res­pi­ra­tions. Quant à nous, nous enten­dions le mix­age piano-voix dans nos casques et suiv­ions l’ac­tion sur les moniteurs.
Comme c’est très par­ti­c­uli­er, on a tourné con­stam­ment avec trois ou qua­tre caméras mais, même avec ce nom­bre, pour les chan­sons, on ne pou­vait pas jouer avec les dis­tances. Pour des moments intimes comme « Emp­ty Chairs » ou « I Dreamed a Dream », on ne peut pas avoir une caméra à l’autre bout de la pièce et la voix qui vient de qua­tre mètres au lieu de dix cen­timètres. La dis­tance entre la bouche de l’ac­teur et l’ob­jec­tif des trois caméras était donc la même. C’é­tait assez com­pliqué à met­tre au point. Pour les scène de foule, ce n’é­tait pas la même chose. On accepte que ce soit « immense ».

La musique s’est donc gref­fée en post-production ?
Oui, et dans le mix­age, il a fal­lu d’abord met­tre la musique avec les voix, puis faire des effets de son autour de ça, et non l’in­verse. Quant aux orches­tra­tions, par exem­ple, j’ai inter­dit qu’on ait recours à ces per­cus­sions mi-élec­tron­iques, mi-naturelles. Les tim­bales sont de vraies tim­bales. Je ne voulais pas qu’il y ait ce son qu’on entend dans tous les films de sci­ence-fic­tion ou d’ac­tion ; de même que Tom ne voulait pas que le film ait le même look que tous les films actuels, avec les mêmes ralen­tis et polar­i­sa­tions de lumière. C’est un film qui aurait pu être tourné à l’époque de Ben Hur.

Pour un cer­tain côté classique ?
Très clas­sique. Et c’est un film qui veut être réel… parce qu’il est chan­té. Et je pense qu’on a réus­si à faire oubli­er que c’est chan­té : au bout d’un moment, on n’y pense plus, ça sem­ble naturel. J’avoue que c’est un gros prob­lème qu’on s’est posé au départ : est-ce que les gens vont avaler deux heures trente de chant ?

Aviez-vous envis­agé une ver­sion avec plus de dialogues ?
Oui, au départ, il y avait plus de dia­logues, mais en y réfléchissant, Tom et Bill — qui est un très grand ama­teur de comédie musi­cale et d’opéra — se sont dit : « Mais pourquoi on va s’en­nuy­er avec ça ? C’est une œuvre chan­tée, il faut que ça chante, c’est tout. » Je pense que plus on chante dans le film, plus la con­ven­tion est acceptée.

Le fait de tourn­er pour le ciné­ma vous a‑t-il per­mis de voir plus grand en ter­mes d’orches­tra­tions, notam­ment par rap­port au nom­bre de musiciens ?
Pour les grandes scènes, il y a eu beau­coup de musi­ciens mais très sou­vent, pen­dant l’en­reg­istrement, on a demandé à la moitié des musi­ciens de ne pas jouer. Tout d’abord, on a recon­sid­éré les orches­tra­tions, car la caméra est très près des acteurs. Quand Épo­nine meurt, sur scène, elle est oblig­ée de chanter parce qu’il y a un deux­ième bal­con. Là, elle susurre. Les orches­tra­tions ne peu­vent donc pas être les mêmes que sur scène. Là, il n’y a pra­tique­ment qu’un piano et quelques cordes.

Vous étiez très présent sur le tournage ?
J’y étais très sou­vent puisqu’ils ont enreg­istré tout en direct. On n’avait pas le « pou­voir », mais on était con­sultés sur la musi­cal­ité du film. Il fal­lait que je donne mon aval.

Les comé­di­ens vous ont-ils demandé des conseils ?
Non, pas vrai­ment, car ce sont de grands comé­di­ens et la pre­mière chose à faire pour eux, c’é­tait de tra­vailler leur rôle, d’être des acteurs… mais en chan­tant. Évidem­ment, on a répété, mais ce sont des gens qui sont très fam­i­liers avec la comédie musi­cale. Hugh Jack­man a com­mencé dans le West End. La mère d’Anne Hath­away était dou­blure Fan­tine dans la deux­ième tournée des Mis­érables. Anne avait sept ans, elle suiv­ait la troupe. Aman­da Seyfried m’a dit qu’à onze ans, elle est allée voir le spec­ta­cle avec sa mère et que ça l’avait mar­quée pour le reste de sa vie. Ce sont des gens qui con­nais­sent tous le spec­ta­cle et, de plus, ils ont beau­coup dis­cuté de leur rôle avec Tom Hoop­er. Cer­tains avaient leurs ques­tions. Par exem­ple, Rus­sell m’a dit que, sur scène, il ne com­pre­nait pas le sui­cide de Javert. C’est pour ça qu’il a conçu un Javert un peu bipo­laire, dépres­sif, qui se sent telle­ment mal dans sa peau qu’il se pro­tège en jouant l’au­tori­taire. Quand on le regarde de près, on sent qu’il y a une grande frac­ture en lui. Son but était que, dès la pre­mière image, on pré­pare le sui­cide de la fin. Rus­sell était un peu gêné de ne pas être un chanteur de Broad­way. Un jour, je lui ai don­né le pre­mier enreg­istrement des Mis­érables [le con­cept-album orig­i­nal de 1980, N.D.L.R.]. Le pre­mier Javert était un chanteur de rock [Jacques Merci­er]. À l’époque, à Paris, on ne con­nais­sait que des chanteurs de pop et de var­iété ! Et c’é­tait beau­coup plus rock­’n’ roll que ce qu’on fait actuellement.

Com­ment est venue l’idée de la nou­velle chan­son, « Suddenly » ?
C’est une idée que Tom a eue en lisant un chapitre du livre. C’est le pre­mier moment d’in­tim­ité qu’a Val­jean avec cette petite fille qui s’en­dort et il se met à ressen­tir quelque chose qu’il n’avait jamais ressen­ti aupar­a­vant : une vague d’amour pour cette enfant qu’il ne con­naît pas et qui lui fait totale­ment con­fi­ance. Au théâtre, on a essayé de dévelop­per les rap­ports entre Val­jean et Cosette enfant, et ça n’a jamais très bien marché, mais au ciné­ma, on peut avoir des gros plans sur des yeux, sur une main qui caresse une tête. Pour ce pas­sage, j’ai au départ essayé de réu­tilis­er des thèmes exis­tants, mais ça ne fonc­tion­nait pas. Alors avec Alain, on s’est dit : « Pourquoi ne pas écrire une nou­velle chan­son ? » C’est presque une berceuse, ce n’est pas une chan­son à voix, c’est une chan­son intime, faite dans le con­texte d’une scène et pour la servir, elle n’a pas été écrite pour prou­ver quoi que ce soit.

Les change­ments ciné­matographiques vont-ils être réper­cutés sur la ver­sion scénique ?
On doit en par­ler avec Cameron. Est-ce qu’on va ajouter la nou­velle chan­son, déplac­er « I Dreamed a Dream » ? Je ne sais pas encore. C’est un jeu de con­struc­tion : si on essaie de retir­er une brique, peut-être que tout s’ef­fon­dre, on doit donc y penser sérieusement.

Quel est votre moment favori du film ?
La pre­mière ren­con­tre entre Mar­ius et Cosette. J’ai beau­coup insisté pour qu’on laisse la musique très basse. On avait décidé avec Tom de faire le silence com­plet autour d’eux et de laiss­er juste quelques notes comme si elles venaient de très loin, du ciel. Je trou­ve que ce moment est mer­veilleuse­ment bien réussi.
Le moment qui me plaît le moins, c’est le finale parce que j’é­tais habil­lé en cos­tume de l’époque et que j’ai cou­ru à la bar­ri­cade comme un crétin… et que ça a été coupé au mon­tage (rires). J’é­tais avec Cameron, on a fait quinze pris­es, il fai­sait froid, il pleu­vait, on mon­tait sur la bar­ri­cade, on agi­tait cha­peaux et dra­peaux. Ça m’a valu deux jours de cour­ba­tures et de rhume.

Qu’est-ce qui vous a le plus plu et le moins plu dans le proces­sus cinématographique ?
Ce qui m’a le plus plu, ce sont toutes ces ren­con­tres. J’ai com­pris pourquoi Rus­sell Crowe, Hugh Jack­man ou Anne Hath­away sont ce qu’ils sont. Ce sont des per­son­nal­ités for­mi­da­bles. Quand Rus­sell est sur un plateau et qu’il le quitte, il est tou­jours un peu là. Il a une présence incroy­able… Hugh Jack­man et Hele­na Bon­ham-Carter sont déli­cieux… Eddie est un ami. Aman­da Seyfried a fourni un tra­vail con­sid­érable. N’ou­bliez pas que tous les gens autour d’eux — à l’u­sine, sur les bar­ri­cades — avaient joué dans le spec­ta­cle. Ils con­nais­sent la par­ti­tion, ils peu­vent la chanter aus­si bien qu’eux, sinon mieux… ils peu­vent même la chanter en dor­mant ! Les comé­di­ens ont tra­vail­lé com­plète­ment en dehors de leur zone de con­fort. Ils étaient très stressés d’être sur le plateau.
Ce qui m’a le moins plu, c’est le côté frag­men­taire. Cha­cun, dans sa spé­cial­ité, tra­vaille en par­al­lèle pour un résul­tat com­mun. Au théâtre, il y a un endroit com­mun qui est la scène où tout le monde se retrou­ve. Et quand tu fais une répéti­tion générale, tu vois le spec­ta­cle dans son inté­gral­ité. Là, ce n’est pas pos­si­ble. C’est d’ailleurs admirable de voir la con­ti­nu­ité que les comé­di­ens arrivent à impos­er à leur per­son­nage quand on tourne de façon si fragmentée.

Quel est votre sen­ti­ment glob­al par rap­port à cette aventure ?
Je trou­ve le résul­tat for­mi­da­ble, il y a des choses qui me sur­pren­nent encore à chaque fois que je le regarde. Mais c’est comme pour tout, je sais aus­si qu’il y a des imper­fec­tions et qu’il y aurait eu des choses à améliorer.

Com­ment envis­agez-vous la sor­tie française ?
Hon­nête­ment, je ne sais pas. Mes amis français qui ont vu le film ont adoré… mais ce sont mes amis. Pour le grand pub­lic français et les cri­tiques, je ne sais pas. Cer­tains jour­nal­istes qui m’ont inter­viewé m’ont dit avoir aimé, mais je ne sais pas s’ils me dis­ent la vérité ou s’ils sont juste polis ! Je me vois très bien être descen­du par Téléra­ma !

Vous avez eu toutes les récom­pens­es pos­si­bles au niveau du théâtre et du disque (Tony Awards, Gram­my Awards, etc.). Que ressen­tez-vous à vous retrou­ver aujour­d’hui aux Gold­en Globes et aux Oscars ? Cela vous amuse ?
Ah oui, bien sûr. Tout d’un coup, tu te retrou­ves dans un milieu qui n’est pas le tien avec les gens les plus con­nus du monde. Tu peux être à tu et à toi avec Dustin Hoff­man, tu fais le « red car­pet » avec les fans, c’est rigo­lo. Il y a aus­si une chose très exci­tante, c’est que tu te rends compte de l’im­pact du spec­ta­cle. Pen­dant les audi­tions, tous les gens qui étaient dans la fourchette d’âge des rôles nous ont envoyé une vidéo d’eux en train de chanter une chan­son, sou­vent filmée de chez eux.

Vous devez avoir des pépites…
(Rires) Plein ! On a tout reçu des gens les plus con­nus du milieu du ciné­ma et de la chan­son. Mais je pense que ça a été effacé…
L’autre chose qui est très exci­tante, c’est que, quand tu écris un spec­ta­cle, tu sais que tu vas le créer à Lon­dres ou à Min­neapo­lis : le début est très local, arti­sanal. Mais quand tu tra­vailles pour une pro­duc­tion ciné­matographique, tu sais en per­ma­nence que tu tra­vailles pour la terre entière. Cette sen­sa­tion est incroyable.

Com­ment vous sen­tez-vous par rap­port aux Oscars où vous êtes nom­mé notam­ment pour la meilleure chan­son originale ?
Per­son­nelle­ment, si je devais vot­er, je voterais pour Adèle [nom­mée dans la même caté­gorie pour « Sky­fall », N.D.L.R.]. Elle a une voix extra­or­di­naire et la chan­son est vrai­ment très bien. Notre chan­son n’est pas une « chan­son de com­péti­tion », c’est une chan­son qui sert le scé­nario. En tout cas, c’é­tait incroy­able d’aller aux Gold­en Globes, d’être dans ce tour­bil­lon d’in­ter­views, d’être avec l’équipe sur scène et de partager la joie d’Anne, d’A­man­da… Il faut se ren­dre compte de ce que ça représente pour eux, dans leur car­rière. Même pour Hugh, qui a l’habi­tude de faire des films d’ac­tion, c’est un rôle for­mi­da­ble pour lui. Quar­ante-huit heures avant de tourn­er la scène des forçats, il n’a pas bu une goutte de liq­uide pour être déshy­draté… Quant à Anne Hath­away, elle est plus con­nue pour ses rôles légers comme dans Le Dia­ble s’ha­bille en Pra­da. Ici, elle a su trou­ver sa pro­pre inter­pré­ta­tion de « I Dreamed a Dream ». Sur le plateau, il y avait un silence religieux. Elle n’a fait que trois pris­es et je pense qu’on a gardé la pre­mière. Elle a eu le Gold­en Globe et je prie pour qu’elle ait l’Oscar.
L’ob­ses­sion — for­mi­da­ble — de Tom Hoop­er est de ne pas préempter ce qui va se pass­er. Il ne veut pas que le pub­lic ait l’im­pres­sion que les acteurs ont appris leur rôle par cœur, il veut qu’il ait l’im­pres­sion que ça a été créé au moment même. Par exem­ple, dans la scène des bar­ri­cades, quand les meubles sont jetés par les fenêtres, il n’a pas prévenu les comé­di­ens de faire atten­tion, il a lais­sé faire, au risque qu’ils se pren­nent une chaise sur la tête ! Sur la bar­ri­cade, cer­tains « étu­di­ants » m’ont dit qu’ils avaient vrai­ment les jetons, ça tombait de partout, ça tapait, et avec trois qua­tre caméras, Tom cap­tait des vis­ages, des réac­tions, il voulait cap­tur­er l’instant.

Il n’y a pas eu trop de lib­ertés pris­es par rap­port à votre par­ti­tion, vous qui faites très atten­tion à ça ?
Il y a eu des lib­ertés mais autorisées. Il y a un ou deux moments sur lesquels on n’é­tait pas du tout d’ac­cord et qui ne sont naturelle­ment pas dans le mon­tage final, car ça ne fonc­tion­nait pas. Mais tout le monde a fait du chemin : nous, on venait de la comédie musi­cale, les autres venaient du ciné­ma, il a bien fal­lu qu’on se ren­con­tre au milieu, cha­cun a pris de l’autre ce qu’il avait amené. Cha­cun a par­cou­ru le chemin qu’il devait parcourir.

Lire notre inter­view de Cameron Mack­in­tosh.
Voir les pho­tos de l’a­vant-pre­mière parisi­enne.