Comédie musicale et opéra — A la frontière des genres

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L’Amérique du début du 20e siè­cle s’enivrait de diver­tisse­ments venus d’Eu­rope. En par­ti­c­uli­er, l’Opéra trou­vait un pub­lic acquis par­mi les jeunes émi­grés. A cette époque, le grand com­pos­i­teur ital­ien Gia­co­mo Puc­ci­ni (1858–1924) enchaîne les tri­om­phes avec La bohème (1896), Tosca (1900) et Madame But­ter­fly (1904). Pour ce dernier opéra, il avait adap­té la pièce d’un auteur améri­cain à suc­cès David Belas­co. Sen­si­ble à l’hom­mage des foules améri­caines, il vient super­vis­er la créa­tion de quelques une de ses oeu­vres à New-York en 1907. A cette occa­sion il trou­ve le sujet de son opéra suiv­ant. Il pense à une nou­velle pièce du même Belas­co et le résul­tat donne La fiancée du Far-West ( 1910 — La fan­ci­ul­la del West). Il s’ag­it très cer­taine­ment du pre­mier opéra à se dérouler dans le monde des cow-boys chercheurs d’or, avec saloon et par­tie de pok­er en prime ! Puc­ci­ni tient un sujet orig­i­nal et rend égale­ment hom­mage à un pays qui l’adore! La créa­tion somptueuse avec Caru­so — le Pavarot­ti de l’époque — dans le rôle prin­ci­pal est acclamée, mais l’opéra con­naît ensuite un des­tin tumultueux. Puc­ci­ni pos­sède un art con­som­mé pour mêler des mélodies exquis­es à des orches­tra­tions très raf­finées. Ses opéras s’ap­puient sur des livrets sim­ples, d’un goût par­fois dou­teux, mais d’une effi­cac­ité implaca­ble pour sus­citer des émo­tions et arracher des larmes. Puc­ci­ni a une notoriété qui le fait sou­vent incar­n­er l’opéra aux yeux et oreilles du pub­lic. Le com­pos­i­teur est envié jusqu’à nos jours pour son immense suc­cès pub­lic, servi par une musique flam­boy­ante, acces­si­ble et savante à la fois, et une maîtrise incon­testée des atmosphères.

Aujour­d’hui en cette fin de siè­cle, Broad­way s’est offert des relec­tures actu­al­isées des livrets de Puc­ci­ni. La bohème a inspiré Rent (1996). Les jeunes étu­di­ants en mal d’amour et d’ar­gent sont devenus de jeunes artistes touchés de plein fou­et par le SIDA. Quant à Madame But­ter­fly, l’his­toire a été trans­posée en Miss Saigon (1989). Le Japon du 19e siè­cle récem­ment ouvert à l’Oc­ci­dent est devenu la fiévreuse Saï­gon du Viet­nam, avant et après la chute en 1975 face aux forces com­mu­nistes. Dans les deux spec­ta­cles, une jeune femme liée à un étranger doit affron­tée sa mater­nité dans une société qui lui est hos­tile. A tra­vers ses relec­tures hom­mages, l’héritage de Puc­ci­ni ‑cette manière de faire vibr­er la fibre sen­si­ble du pub­lic en faisant altern­er la gai­eté et le trag­ique- reste chaleureuse­ment de mise à Broadway.

Un Broad­way de quat’sous ? 
Au lende­main de la pre­mière guerre mon­di­ale, la créa­tiv­ité du théâtre musi­cal renaît inten­sé­ment des deux côtés de l’At­lan­tique. A l’élitisme crois­sant de l’opéra européen, que le pub­lic suit tant bien que mal, s’op­pose la soif du diver­tisse­ment du pub­lic améri­cain des « musi­cals » (Les comédies musi­cales), comme on com­mence à les appel­er. Avides de recon­nais­sance, les jeunes com­pos­i­teurs à suc­cès du nou­veau con­ti­nent vien­nent par­faire leur savoir en Europe. George Ger­schwin sol­licite Mau­rice Rav­el pour des cours de com­po­si­tion. En effet, même s’il est un com­pos­i­teur à suc­cès, il rêve de « grande musique ». Rav­el, en réal­ité admi­ratif de son inter­locu­teur, décline en affir­mant sérieuse­ment qu’il n’a rien à lui appren­dre. Sans aucun doute, Gersh­win pos­sède un sens de la mélodie très sûr qui le fait respecter de ses pairs européens. Il accom­plit finale­ment son rêve de tutoy­er cette grande musique avec l’oeu­vre de sa vie, Por­gy and Bess (1935). Elle incor­pore à juste titre le réper­toire de l’opéra, non pas en pâle imi­ta­tion, mais en s’af­fir­mant comme l’oeu­vre fon­da­trice du réper­toire améri­cain. Por­gy and Bess pos­sède des spé­ci­ficités pro­pres emprun­tées au folk­lore des noirs améri­cains et au jazz. Un autre com­pos­i­teur illus­tre de musi­cals, Cole Porter, passe quelque temps en Europe. Il étudie notam­ment avec le com­pos­i­teur français Vin­cent d’Indy. Aujour­d’hui, des musi­cals comme Kiss Me, Kate ou Any­thing Goes entrent petit à petit dans le réper­toire de l’opéra, au moins dans le domaine du disque d’opéra.

Dans les années 30, les choses se gâtent en Europe. Les artistes européens fuient nom­breux, chas­sés par les nazis à cause de leurs opin­ions ou de leur reli­gion. Dans le domaine de l’opéra, l’alle­mand Kurt Weill (1899–1950) trou­ve une place de choix à Broad­way. Par un étrange con­cours de cir­con­stances, il écrivait en Alle­magne des opéras qui reve­naient à une forme de découpage en ‘songs’ (chan­sons à l’améri­caine) sous l’im­pul­sion de son libret­tiste ‘gauchiste’ Bertold Brecht. Ce dernier souhaitait revenir à une présen­ta­tion pop­u­laire de l’opéra, plus apte selon lui à dif­fuser ses mes­sages poli­tiques aux ‘mass­es’. Le fameux Opéra de quat’­sous (Die Dreigroschen Oper) a mar­qué le som­met de leur asso­ci­a­tion. Arrivé aux Etats-Unis en 1935, Kurt Weill tra­vaille ardem­ment à dévelop­per des col­lab­o­ra­tions de qual­ité pour ses oeu­vres. Il ren­con­tre le suc­cès avec Lady In The Dark (1941), One Touch Of Venus (1943) ou Lost In The Stars (1949). Son oeu­vre la plus ‘opéra­tique’ est Street Scene (1945), qui a d’ailleurs depuis lors inté­gré le réper­toire de l’opéra. Kurt Weill est emporté par une crise car­diaque en 1950, sans avoir pu réalis­er com­plète­ment son rêve de créer en Amérique un théâtre musi­cal à l’abri des con­tin­gences com­mer­ciales. Il laisse der­rière lui une con­tri­bu­tion impor­tante à la fois à l’opéra et au musi­cal améri­cain du 20e siè­cle. Pour la petite his­toire, l’épouse du com­pos­i­teur, la chanteuse Lotte Lenya qui a créé beau­coup d’oeu­vres de son mari, a égale­ment joué dans le musi­cal Cabaret (1966) de John Kan­der et Fred Ebb. Cabaret doit effec­tive­ment beau­coup à Kurt Weill et, grâce à une de ces astuces de mar­ket­ing dont les prag­ma­tiques Améri­cains ont le secret, la chanteuse était là pour assur­er le lien spir­ituel avec l’au­teur de L’opéra de quat’­sous. Pour faire le tour sur l’en­tre-deux guer­res, c’est durant cette péri­ode que l’autrichien Fred­er­ick Loewe émi­gre en Amérique après avoir reçu la meilleure des for­ma­tions musi­cales dans son pays d’o­rig­ine. Il aurait pu y devenir com­pos­i­teur d’opéras ou d’opérettes. Son pays d’adop­tion l’a trans­for­mé en com­pos­i­teur de musi­cals. Il com­pose entre autres Brigadoon (1947) et le célèbre My Fair Lady (1956) que la diva Kiri Te Kanawa a volon­tiers enreg­istré dans une ver­sion opéra­tique au milieu des années 80.

Les chemins se sépar­ent et se recroisent après 1950
Le tan­dem le plus célèbre du Broad­way des années 40 et 50 s’ap­pelle Rodgers et Ham­mer­stein. Par deux fois, ils se sont rap­prochés de l’opéra, mais par des voies détournées. En 1943, le libret­tiste et paroli­er Oscar Ham­mer­stein II adapte l’opéra français Car­men dans une ver­sion noire améri­caine, trans­posée dans le sud des Etats-Unis sous le nom de Car­men Jones. Le film s’ap­puie sur la pop­u­lar­ité de l’opéra tout en faisant quelques con­ces­sions au pub­lic améri­cain. Car­men occupe d’ailleurs une place par­ti­c­ulière. C’est une oeu­vre du réper­toire de l’opéra qui com­porte énor­mé­ment de dia­logues par­lés (les ini­tiés par­lent d’opéra-comique, même si on n’y rit pas beau­coup !). Elle allie un livret auda­cieux par son immoral­ité et une musique très bien écrite. Ain­si, Car­men pos­sède une aura d’idéal artis­tique qui valide le tra­vail mené à Broad­way dans le théâtre musi­cal, pas si éloigné de l’opéra au bout du compte.

La deux­ième occa­sion de rap­proche­ment vers l’opéra est une coïn­ci­dence. Rodgers et Ham­mertein met­tent en chan­sons une pièce de théâtre déjà anci­enne, Lil­iom, du romanci­er et dra­maturge Fer­enc Mol­nar. Le résul­tat donne Carousel (1945) qui est un de leurs très grand suc­cès. Or, Puc­ci­ni avait très sérieuse­ment envis­agé après La fan­ci­ul­la del West d’écrire un opéra sur ce même Lil­iom. Les cir­con­stances ont empêché cette réal­i­sa­tion. L’opéra et le musi­cal sont con­fron­tés au même souci de recherche du bon livret et naturelle­ment, dans cette quête effrénée, les chemins se croisent.

Si Kurt Weill a con­nu deux vies suc­ces­sives à l’opéra puis à Broad­way, un grand com­pos­i­teur et chef d’orchestre améri­cain va baign­er simul­tané­ment dans les deux mon­des : Leonard Bern­stein (1917–1990). Il s’est par­fois trou­vé dénon­cé par les uns pour ses activ­ités chez les autres. Mais à l’in­star de Weill, Bern­stein a tou­jours revendiqué qu’il puisse exis­ter un authen­tique théâtre musi­cal améri­cain, moins mer­can­tile, et pou­vant se pré­val­oir des mêmes qual­ités que l’opéra. Et il essaiera toute sa vie de le prou­ver. Il s’ac­tivera beau­coup dans les deux mon­des, défen­dant les uns, révélant les autres. Il tri­om­phe avec le musi­cal West Side Sto­ry (1957) mais peine à impos­er son opéra Trou­ble In Haiti / A Qui­et Place (1983) qui mérite mieux que de la curiosité. C’est peut-être son Can­dide (1956) d’après Voltaire, laborieux à Broad­way, qui a la meilleure chance de rejoin­dre vrai­ment le réper­toire de l’opéra. Dans son énorme tra­vail pour abolir les fron­tières, Leonard Bern­stein a mis le pied à l’étri­er à Jerome Rob­bins, choré­graphe génial de Broad­way et dans le bal­let mod­erne, et au jeune auteur/compositeur de théâtre Stephen Sond­heim. Ce dernier a été son paroli­er pour West Side Sto­ry. Son envol en soli­taire amèn­era Broad­way dans des ter­ri­toires nou­veaux, exci­tants et somptueux.

Vers une fusion de l’opéra et du musical 
Le pro­duc­teur et met­teur en scène Harold Prince a sen­ti durant les années 50 que le renou­velle­ment à Broad­way passerait par une plus grand élab­o­ra­tion de la mise en scène. La mise en scène ‘de papa’, certes effi­cace mais sou­vent infan­tile, a fait son temps. Si on veut s’in­téress­er à de nou­veaux sujets plus rich­es et plus adultes, comme Kurt Weill en son temps, il faut de nou­veaux traite­ments. En tant que pro­duc­teur, il encadre les tal­ents de l’équipe créa­trice de West Side Sto­ry. En 1966, il met en scène Cabaret sur l’as­cen­sion du nazisme en Alle­magne. Le spec­ta­cle est per­cu­tant et dif­fuse son mes­sage dérangeant au pub­lic de Broad­way peu habitué à être ain­si bous­culé. Sans en avoir con­science, ou sans se l’avouer, les préoc­cu­pa­tions de Harold Prince rejoignent celles de l’opéra depuis longtemps: la valid­ité théâ­trale. On ne peut laiss­er des gens sta­tiques sur une scène, ou voir un spec­ta­cle au ser­vice d’une vedette. La vraie vedette, c’est le spec­ta­cle. Il ne flat­te pas for­cé­ment le spec­ta­teur, mais prof­ite de sa récep­tiv­ité pour l’in­ter­peller. Le som­met de la car­rière de la car­rière de Harold Prince est sa longue et fructueuse col­lab­o­ra­tion avec Stephen Sond­heim. Ils génèrent ensem­ble un élec­tro­choc sur Broad­way de 1970 à 1981, en six spec­ta­cles inno­vants. L’opéra béné­fi­cie de cette fructueuse col­lab­o­ra­tion. Sweeney Todd (1979) rejoint le réper­toire du New York City Opera en 1984. Dans la même veine, d’autres spec­ta­cles de Sond­heim sont incor­porés aux réper­toires de salles améri­caines ou anglaise (A Lit­tle Night Music, Pacif­ic Over­tures).

Harold Prince est sol­lic­ité pour met­tre en scène Die sil­bersee, un opéra de Kurt Weill, La fiancée du Far-West, Madame But­ter­fly et Turan­dot de Puc­ci­ni. Avec ces deux illus­tres per­son­nal­ités, jamais les passerelles entre l’opéra et le musi­cal n’ont paru aus­si évi­dentes. Les bar­rières artis­tiques n’ex­is­tent que pour ceux qui veu­lent en voir. Les jeunes généra­tions de chanteurs lyriques améri­cains héri­tent du musi­cal un tal­ent d’ac­teur dévelop­pé, et mieux : une expres­sion cor­porelle plutôt absente chez leurs aînés. Elles ne craig­nent pas d’af­fron­ter suc­ces­sive­ment les poids-lourds du réper­toire de l’opéra et les exi­gences du musi­cal. La sopra­no Dawn Upshaw con­jugue ain­si à mer­veille ces deux mon­des. Elle excelle dans Mozart, et régale avec Weill ou Sond­heim. Ses enreg­istrements témoignent de cette aisance dans ces réper­toires alternées. Aujour­d’hui, le musi­cal occupe dans la plu­part des pays (ce n’est pas encore vrai­ment le cas en France) une place priv­ilégiée auprès du pub­lic pour sa vital­ité créa­trice. De son coté, l’Opéra a un réper­toire qui évolue peu du fait de l’ab­sence de nou­velles oeu­vres accep­tées par un large pub­lic. Mais les moyens dont dis­posent l’opéra pour gér­er son réper­toire sont enviés. Opéra et musi­cal con­stituent aujour­d’hui les facettes les plus élaborées du théâtre musi­cal et se nour­ris­sent des avancées des uns et des autres pour pro­gress­er : la créa­tiv­ité foi­son­nante de l’un, le per­fec­tion­nisme de l’autre. Au bout du compte, qu’im­porte le fla­con : les bons mots en belle musique au ser­vice du bon théâtre doivent réjouir les ama­teurs de théâtre musi­cal au sens le plus large.

Les oeu­vres citées dans cet article 
Les oeu­vres citées sont classées par dates de création.
Car­men (1875). Opéra français de George Bizet, livret de Hen­ri Meil­hac et Ludovic Halévy.
La Bohème (1896). Opéra ital­ien de Gia­co­mo Puc­ci­ni, livret de Giuseppe Gia­cosa et Lui­gi Illica.
Tosca (1900). Opéra ital­ien de Gia­co­mo Puc­ci­ni, livret de Giuseppe Gia­cosa et Lui­gi Illica.
Madame But­ter­fly (1904). Opéra ital­ien de Gia­co­mo Puc­ci­ni, livret de Giuseppe Gia­cosa et Lui­gi Illica.
La Fan­ci­ul­la del West (1910). Opéra ital­ien de Gia­co­mo Puc­ci­ni, livret de Car­lo Zan­gari et Guelfo Civinini.
Turan­dot (1926). Opéra ital­ien de Gia­co­mo Puc­ci­ni, livret de Giuseppe Ada­mi et Rena­to Simoni. L’opéra a été achevé par Fran­co Alfano, après la mort de Puc­ci­ni sur­v­enue en 1924.
Die Dreigroschen Oper (1928). Opéra de Kurt Weill, livret de Bertold Brecht. A été créé en musi­cal à Broad­way en 1933 sous le nom The Three­pen­ny Opera.
Die Sil­bersee (1933) . The Sil­ver­lake en anglais. Opéra de Kurt Weil, livret de Georg Kaiser.
Any­thing Goes (1934). Musi­cal améri­cain de Cole Porter, livret de Guy Bolton et P.G.Wodehouse.
Por­gy and Bess (1935). Opéra ou musi­cal améri­cain de George Gersh­win, livret de Du Bose Hey­ward et Ira Gershwin.
Lady in the Dark (1941). Musi­cal améri­cain de Kurt Weill, livret de Moss Hart, paroles de Ira Gershwin.
Car­men Jones (1943). Musi­cal améri­cain, musique de Georges Bizet, paroles anglaise de Oscar Ham­mer­stein II.
One Touch of Venus (1943). Musi­cal améri­cain de Kurt Weill, livret de Ogden Nash.
Street Scene (1945). Musi­cal améri­cain de Kurt Weill, livret de Elmer Rice, paroles de Langston Hughes.
Carousel (1945). Musi­cal améri­cain de Richard Rodgers et Oscar Ham­mer­stein II (paroles et livret).
Brigadoon (1947). Musi­cal améri­cain de Fred­er­ick Loewe et Alan Jay Lern­er (paroles et livret).
Kiss Me Kate (1948). Musi­cal améri­cain de Cole Porter, livret de Bel­la et Sam Spewack.
Lost in the Stars (1949). Musi­cal améri­cain de Kurt Weill, livret et paroles de Maxwell Anderson.
Can­dide (1956). Musi­cal améri­cain de Leonard Bersntein et Richard Wilbur (paroles), paroles ajoutées de John La Touche, Dorothy Park­er, Lil­lian Hell­man, Leonard Bern­stein et Stephen Sondheim.
My Fair Lady (1956). Musi­cal améri­cain de Fred­er­ick Loewe et Alan Jay Lern­er (paroles et livret)
West Side Sto­ry (1957). Musi­cal améri­cain de Leonard Bern­stein, Stephen Sond­heim (paroles) et Arthur Lau­rents (livret).
Cabaret (1966). Musi­cal améri­cain de John Kan­der, Fred Ebb (paroles) et Joe Mas­teroff (livret).
A Lit­tle Night Music (1973). Musi­cal améri­cain de Stephen Sond­heim, livret de Hugh Wheeler.
Pacif­ic Over­tures (1976). Musi­cal améri­cain de Stephen Sond­heim, livret de John Weidman.
Sweeney Todd (1979). Musi­cal améri­cain de Stephen Sond­heim, livret de Hugh Wheeler.
Trou­ble in Tahiti/A Qui­et Place (1984). Opéra de Leonard Bern­stein, livret de Stephen Wadsworth. La par­tie Trou­ble in Tahi­ti a été créée ini­tiale­ment en 1952.