Claude-Michel Schönberg — Master Class

Votre com­po­si­tion la plus récente depuis Mar­tin Guerre est une musique de bal­let sur Les Hauts de Hurlevent pour une com­pag­nie anglaise. Pou­vez-vous nous par­ler de ce projet ? 
L’an­cien directeur artis­tique et choré­graphe de l’Eng­lish Nation­al Bal­let, Derek Dean, désir­ait depuis longtemps créer un bal­let totale­ment nou­veau, com­man­der une musique et créer une mise en scène orig­i­nale sur le sujet des Hauts de Hurlevent. Il recher­chait un com­pos­i­teur et il voulait absol­u­ment que la musique reflète tout le côté roman­tique de Char­lotte Bron­të, quelque chose de mar­qué 19e siè­cle sans être trop roco­co. Il ne savait pas trop à qui s’adress­er, il avait pen­sé à Andrew Lloyd Web­ber ou à moi. La ren­con­tre s’est faite grâce à l’un des directeurs exé­cu­tifs de Cameron Mack­in­tosh qui est aus­si mem­bre du con­seil d’ad­min­is­tra­tion de l’Eng­lish Nation­al Bal­let. En juin 99, j’é­tais en plein Mar­tin Guerre - pour la tournée améri­caine — et quand il m’en a par­lé, je lui ai dit que je ne voulais pas trop réfléchir à ça, c’é­tait un gros tra­vail et je ne savais pas si j’en étais capa­ble. Puis après avoir vu quelques ver­sions du film, je lui ai dit que j’al­lais essay­er de lui écrire une séquence, une ouver­ture, deux trois moments pour voir si ça con­ve­nait à sa vision du bal­let. La seule idée que j’ai eue en lisant le livre et en regar­dant les films, c’est que l’ou­ver­ture de ce bal­let allait être le vent. Un jour, je me suis mis à com­pos­er l’ou­ver­ture de ce bal­let qui était une descrip­tion du vent, une tem­pête. Je lui ai fait écouter et il était plus qu’emballé. Après Mar­tin Guerre à Min­neapo­lis en novem­bre, je me suis retiré dans le sud de la France et je me suis mis à tra­vailler. Entre temps, j’ai eu des ren­dez-vous avec Derek Dean pour écrire ensem­ble l’ar­gu­ment du bal­let. J’ai tra­vail­lé comme un fou sur ce bal­let, à rai­son de sept ou huit heures par jour, jusqu’au mois de mai et je suis arrivé avec une oeu­vre qui fait deux fois 50 min­utes. C’est un très gros boulot, d’au­tant plus que n’ayant pas de paroles, j’é­tais vrai­ment en pre­mière ligne, donc j’ai été obligé d’amélior­er ma tech­nique de com­po­si­tion et comme je suis très mau­vais pianiste, j’ai passé presque autant de temps à pra­ti­quer qu’à com­pos­er ! Entre temps, il y a eu des petits prob­lèmes admin­is­trat­ifs de démis­sion avec Derek qui est par­ti… C’est le prob­lème des troupes sub­ven­tion­nées. Pour l’in­stant, le bal­let est prévu pour 2002 mais je n’en suis même pas sûr…

Cette démarche cor­re­spond aus­si à un désir de nou­veauté et de vous met­tre en danger ? 
Absol­u­ment. Je ne savais pas si j’é­tais capa­ble d’écrire un bal­let. D’abord, je ne peux pas dire que le bal­let soit une forme d’art que j’aime beau­coup. Evidem­ment quand je vois un bal­let extra­or­di­naire, je sais que c’est extra­or­di­naire et j’ap­pré­cie beau­coup, mais je ne suis pas un grand fana­tique. Donc je ne savais si j’é­tais capa­ble d’écrire une oeu­vre orches­trale assez longue, pour une for­ma­tion sym­phonique de 75 à 80 musiciens.
Au début, je pen­sais que le bal­let, c’é­tait un peu du mime, puis j’ai com­pris en lisant des bouquins que les pas et la choré­gra­phie, plus que le mime, expri­ment la spir­i­tu­al­ité des per­son­nages. C’est évi­dent que c’est une forme de dan­ger car c’est quelque chose que je n’avais jamais fait aupar­a­vant. Je n’avais pas cette expéri­ence de créa­tion pure­ment symphonique.

Ca ne vous a pas don­né envie d’ex­plor­er d’autres domaines comme la musique de film, par exemple ? 
Cer­taine­ment pas. Le bal­let est au ser­vice de la choré­gra­phie mais la choré­gra­phie a besoin de la musique. C’est une inter­ac­tion très intime entre deux formes d’ex­pres­sion artis­tique. Les bal­lets sont par­fois plus célèbres pour leur musique que pour leur choré­gra­phie, donc je n’ai pas l’im­pres­sion d’être au ser­vice de quelque chose, même si là, c’é­tait une com­mande. Alors qu’en musique de film, vous êtes totale­ment au ser­vice d’une image et moi, avec mon ego sur­di­men­sion­né, je n’ai pas envie de servir la soupe à un met­teur en scène !

Et vous n’avez pas envie de revenir à la com­po­si­tion de chansons ? 
Encore moins ! Le style de chan­sons qu’on fait aujour­d’hui… je ne suis pas sûr d’être encore capa­ble de le faire… Et puis, je n’aime pas penser « chan­sons de var­iété, hit-parades, radios FM » que j’ai quit­tés depuis longtemps parce que j’ai trou­vé le méti­er que j’avais envie de faire et qui n’est pas de faire de la chanson !

Juste­ment, quel regard portez-vous sur ces années du « Pre­mier pas »? 
Un regard for­mi­da­ble parce que c’é­tait des années d’in­sou­ciance com­plète où on avançait et on fai­sait les imbé­ciles. C’é­tait des années très faciles, entre 70 et 80, sur le plan des men­tal­ités il n’y avait pas la dif­fi­culté de vivre d’au­jour­d’hui. C’é­tait les années entre la pilule et le SIDA, c’é­tait la men­tal­ité d’après 68, c’é­tait une très grande joie mais je le dis peut-être parce que c’est la nos­tal­gie de la jeunesse… La façon dont on a fait La Révo­lu­tion Française : on n’avait pas les angoiss­es de créa­tion, de la façon dont on écrivait une chan­son. Et puis il faut dire égale­ment que — comme pour tout créa­teur — quand on com­mence à écrire, on épuise les veines de sur­face. C’est comme les mines de char­bon, d’or ou de dia­mants, après il faut creuser de plus en plus pro­fond pour essay­er de trou­ver quelque chose. Et creuser de plus en plus pro­fond, c’est douloureux, dif­fi­cile, on ne sait pas à chaque fois si on va trou­ver une pépite au fond de son incon­scient qu’on vis­ite rarement. Mais pour en revenir à ce bal­let, je n’ai pas eu de prob­lèmes d’in­spi­ra­tion, par­fois, j’avais même des dif­fi­cultés à suiv­re mon inspi­ra­tion qui allait plus vite que mes doigts et ma tech­nique. L’autre soir, j’évo­quais ce prob­lème de dif­fi­culté de se remet­tre à une oeu­vre et de redé­mar­rer et puis, il est advenu que ce week-end, en m’achar­nant et en tra­vail­lant, j’ai eu un déclic. Je ne sais pas d’où il vient, si c’est un don de Dieu ou si c’est mon bon ange, mais j’ai eu l’im­pres­sion d’avoir eu un déclic qui me per­met d’en­vis­ager de con­tin­uer à tra­vailler alors que pen­dant quinze jours j’ai traîné de la pat­te et que j’al­lais au piano à reculons.

Vous tra­vaillez actuelle­ment avec Alain Bou­blil sur des nou­veaux pro­jets dont vous ne pou­vez pas révéler le sujet… 
On tra­vaille sur deux pro­jets. C’est la pre­mière fois qu’on s’at­telle à deux pro­jets totale­ment dif­férents en même temps.

Et vous vous êtes fixés une échéance ? 
Aucune. On n’en a pas besoin. Per­son­ne ne nous attend et la seule échéance que l’on a, c’est que les pro­jets soient prêts, ter­minés, bien écrits, parce qu’on ne veut plus comme dans le cas de Mar­tin Guerre, arriv­er avec un demi-pro­jet qui fait qu’à un moment on perd la moitié de ce qu’on voulait met­tre dans l’oeuvre.

A pro­pos de Mar­tin Guerre, il y a une ver­sion qui est prévue à Madrid prochaine­ment, n’est-ce-pas ?
Il y a des espag­nols qui ont énor­mé­ment aimé la pro­duc­tion de Min­neapo­lis, qui voulaient la mon­ter en Espagne et qui ont demandé si c’é­tait pos­si­ble de faire encore quelques change­ments. Ce ne sont pas des change­ments de nou­velles musiques ou de nou­velles scènes, c’est un change­ment dans la struc­ture du spec­ta­cle, il s’ag­it d’in­ter­ver­tir cer­taines scènes et d’éviter le flash­back qu’on avait. Ce sont des gens qui ont un point de vue très intel­li­gent et je sais que dans le mois qui vient, on va avoir un ren­dez-vous avec toute l’équipe de pro­duc­tion et ils vont nous expos­er leurs idées. Il y aura même le directeur musi­cal qui sera là et on ver­ra com­ment s’a­gen­cent les séquences, les liaisons. C’est un tra­vail qui est en train de se faire et qui est prévu pour 2002.

De toutes les ver­sions de Mar­tin Guerre, en préférez-vous une plus qu’une autre ? 
Celle de Min­neapo­lis qui n’est qu’une ver­sion un peu améliorée de Leeds. C’est celle qui est la plus proche du spec­ta­cle de taille moyenne qu’on imag­i­nait au départ, avec un décor hyper sim­ple, hyper rus­tique pour exprimer le 16e siè­cle, et avec peu de musi­ciens. Chaque fois que ce spec­ta­cle va dans une grande salle, il perd quelque chose. C’est un spec­ta­cle assez dif­fi­cile à cause du sujet et quand on a une rela­tion extra­or­di­naire avec la scène, qu’on est par­tie prenante avec les per­son­nages, c’est un spec­ta­cle fascinant.

Mar­tin Guerre est un drame assez intimiste. Avez-vous un désir de vous tourn­er vers des oeu­vres plus intimes ou de con­tin­uer à explor­er cette veine du grand spectacle ? 
Je ne sais pas car sur les deux pro­jets qu’on pré­pare, l’un est un grand spec­ta­cle et l’autre est très intimiste. Donc tout est une ques­tion de sujet… Les per­son­nages vous par­lent et vous don­nent une grande moti­va­tion qui vous per­met de tra­vailler et retra­vailler encore.

Vous sem­blez beau­coup suiv­re les pro­duc­tions de vos spec­ta­cles qui se mon­tent un peu partout dans le monde. C’est par souci de pro­fes­sion­nal­isme, par ami­tié, par plaisir… ? 
Ce n’est pas par plaisir parce que je n’ai pas de plaisir à aller voir une nou­velle pro­duc­tion de Miss Saigon. Il n’y a qu’un seul terme pour ça, c’est par para­noïa, c’est tout. C’est pour que la par­ti­tion soit entière­ment respec­tée. Ca recoupe beau­coup d’autres choses… Ce que je dis dans les mas­ter class­es c’est qu’une fois qu’on a écrit nos oeu­vres, Bou­blil et moi, on passe notre temps à défendre notre posi­tion d’au­teurs. On a déja réus­si quelque chose, c’est qu’on ne dit pas que ce sont Les Miz de Trevor Nunn ou Les Miz de Cameron Mack­in­tosh. On dit que ce sont Les Mis­érables de Bou­blil et Schön­berg. On dit « l’oeu­vre de l’au­teur » et c’est cette paroisse-là que je veux défendre. Dans toutes les mas­ter class­es, j’en­cour­age les jeunes auteurs à défendre leur posi­tion et à impos­er leur sit­u­a­tion d’au­teur. Avant eux, il n’y a rien, ce sont eux qui créent quelque chose, ce sont eux qui sont impor­tants. Ce n’est pas le met­teur en scène qui tra­vaille six mois sur l’oeu­vre et qui après passe à autre chose. Les met­teurs en scène ne sont que des inter­mé­di­aires, je ne dis pas ça avec mépris mais je voudrais que la vérité de la créa­tion artis­tique soit respectée.

Et un pro­duc­teur comme Cameron Mack­in­tosh vous per­met d’aller dans cette direction ? 
C’est lui qui nous a mis le pied à l’étri­er en pen­sant que les auteurs sont les plus impor­tants, c’est eux qui ont la vision d’une oeu­vre et c’est eux qui ont l’e­sprit d’une oeu­vre. Et c’est parce que Cameron a cet esprit-là qu’on a pu tra­vailler avec lui. Avec Alain, on tra­vaille tous les deux, et pas en comité comme ça se passe sou­vent aux Etats-Unis où un pro­duc­teur com­pose son équipe. Nous, on est tous les deux, nos spec­ta­cles sont nos enfants à nous, donc il est hors de ques­tion que quelque part dans le monde, ma musique soit mal jouée comme j’ai pu l’en­ten­dre par­fois. Il nous est arrivé à Alain et moi d’ar­riv­er dans des endroits et d’é­couter Miss Saigon qui devient un bol d’eau chaude alors que ça doit être explosif.

Qu’est-ce qui se passe dans ces cas-là ? 
A ce moment-là, on a gueulé et il y a beau­coup de gens qui ont été virés. C’est triste parce qu’ils ont besoin de tra­vailler mais nous, on est oblig­és de défendre notre oeu­vre. Là, je pars pour Hong Kong écouter com­ment la troupe — expéri­men­tée tout de même — inter­prète Miss Saigon qui n’est pas un spec­ta­cle tran­quille du tout. Miss Saigon est un ani­mal sauvage et il suf­fit de pas grand chose pour qu’il soit mal inter­prété. Et tant que je serai vivant, je sur­veillerai, après ils font ce qu’ils veu­lent. Par­fois, je me dis par­fois que cer­tains com­pos­i­teurs du 19e siè­cle seraient épou­van­tés d’en­ten­dre com­ment leurs oeu­vres sont inter­prétées. Ca n’a rien à voir avec leur inten­tion pre­mière. C’est drôle parce que je viens de recevoir un fax de la Ligue des Théâtres de Broad­way qui m’an­nonçaient qu’ils avaient créé cette année un Prix spé­cial pour la meilleure musique pour une pro­duc­tion en tournée aux Etats-Unis et que je l’avais reçu pour Les Mis­érables. Je lui ai répon­du que j’é­tais très con­cerné par les pro­duc­tions en tournée. Il n’y a aucune rai­son pour moi que le pub­lic de l’O­hio ou du Michi­gan voie un spec­ta­cle qui soit moins bien musi­cale­ment ou sur le plan de la mise en scène que ce qui est don­né à Broad­way. Et je dois dire égale­ment que c’est l’opin­ion, le désir et la volon­té de Cameron. C’est aus­si un nou­veau prob­lème qui est posé par des spec­ta­cles comme Les Mis­érables qui se jouent pen­dant quinze, seize ans ou Miss Saigon qui se joue pen­dant neuf, dix ans. Avant, un spec­ta­cle qui avait du suc­cès durait deux ans. Il n’y avait pas un tel prob­lème de main­tenir un spec­ta­cle dans un état de fraîcheur et de spon­tanéité comme on l’a aujourd’hui.

Miss Saigon va juste­ment être l’ob­jet de deux tournées importantes. 
Il y a une tournée améri­caine pro­duite par Cameron qui va com­mencer l’an­née prochaine et une tournée anglaise qui com­mence à Man­ches­ter au mois d’octobre.

On par­le aus­si depuis quelque temps d’un pro­jet de vidéo de Miss Saigon…
Il y avait un pro­jet de vidéo de Miss Saigon qui devait être tourné dans des stu­dios en Angleterre avec un décor recom­posé, mais je crois que comme le spec­ta­cle a encore beau­coup d’avenir devant lui, Cameron a décidé de retarder ça, parce qu’on ne tourne une vidéo d’un spec­ta­cle qu’à par­tir du moment où il va s’ar­rêter et ne plus être inter­prété pen­dant plusieurs années dans des endroits majeurs. Donc, je crois que ce n’est pas à l’or­dre du jour. Il y a encore pas mal de choses de prévues.

Il était aus­si ques­tion à une époque d’adap­ta­tions ciné­matographiques des Miz et de Miss Saigon. Qu’en est-il aujourd’hui ? 
Dis­ons que si Evi­ta avait fait le suc­cès qu’il devait faire, prob­a­ble­ment qu’on aurait plus de chances. On a beau­coup par­lé de Dancer in the dark, ce qui est très jus­ti­fié parce que c’é­tait très orig­i­nal, mais je ne pense pas que ça ait été un suc­cès pop­u­laire, ni le film, ni la bande sonore. Donc, le genre comédie musi­cale en film, on ne peut pas dire que beau­coup de gens s’y intéressent.

Vous suiv­ez aus­si beau­coup l’ac­tu­al­ité de Broad­way et de Lon­dres. Quels sont les spec­ta­cles qui vous ont le plus mar­qué sur ces dernières années ? 
J’ai beau­coup aimé Rent. J’ai trou­vé les chan­sons for­mi­da­bles. J’ai aimé les décors de Jane Eyre et le sytème de pro­jec­tion en 3D qu’a fait John Napi­er. J’ai passé une bonne soirée en voy­ant Aida mais enfin, rien de plus. J’ai adoré Lion King évidem­ment, c’est une expéri­ence unique. A Lon­dres, j’ai vu Les Sor­cières d’East­wick, qui est rigo­lo parce qu’elles volent en chan­tant mais surtout parce que les trois bonnes femmes qui sont dedans sont d’im­menses poin­tures. C’est pas ma tasse de thé mais on passe une bonne soirée. J’ai vu Napoléon qui avait été très courageux mais ça ne m’a pas touché même si c’é­tait plutôt bien mis en scène. Et puis j’ai vu Mam­ma Mia ! qui est for­mi­da­ble sur le plan plaisir, l’his­toire, on s’en fout un peu, ce qui est bien c’est surtout les chan­sons d’ABBA.

Et quel regard portez-vous sur la sit­u­a­tion du théâtre musi­cal en France ? 
En France, j’e­spère tou­jours que quelqu’un fera un jour la syn­thèse entre la musique et la dra­maturgie, ce qui n’est pas le cas actuelle­ment. La pro­mo­tion, l’at­ten­tion prin­ci­pale n’est que sur la musique qui est sou­vent des chan­sons de var­iété qui ne font qu’il­lus­tr­er de façon pri­maire ce qu’on racon­te. Celle-ci étant racon­tée de façon très pri­maire égale­ment, ce n’est pas très intéres­sant. Mais je sais qu’il y a des gens qui tra­vail­lent actuelle­ment et qui sont beau­coup plus con­cernés par la dra­maturgie des oeu­vres et fer­ont la syn­thèse des deux comme Jonathan Lar­son a fait avec Rent une comédie musi­cale qui se tient sur le plan dra­maturgique avec des chan­sons de var­iété américaine.

Quel sou­venir gardez-vous de votre dernière expéri­ence en France, à savoir Un sou­venir extra­or­di­naire et frustrant.
Extra­or­di­naire dans la mesure où j’ai vu une troupe mag­nifique devant moi. J’ai eu énor­mé­ment de plaisir à répéter, à mon­ter le spec­ta­cle, à l’en­reg­istr­er, à avoir des cri­tiques… on a un press-book dithyra­m­bique, je n’ai jamais vu ça sur un spec­ta­cle parisien… Ca allait de La Croix, à l’Hu­man­ité, à Téléra­ma. Et comme ce spec­ta­cle était plutôt dans la caté­gorie théâtre que dans la caté­gorie grand pub­lic de var­iétés, évidem­ment, on a fait le plein des gens de théâtre mais on n’a pas touché un très vaste pub­lic pop­u­laire comme ça se passe en Angleterre, aux Etats-Unis ou en Alle­magne. Le stock de spec­ta­teurs a été épuisé au bout de ces six, sept mois.

Et quand vous voyez l’en­goue­ment du pub­lic français pour ces nou­velles comédies musi­cales, ça ne vous donne pas envie de mon­ter un pro­jet en France ? 
Non, parce que je sais que ce que l’on fait nous est en con­tra­dic­tion avec ce type de spec­ta­cles. Ce n’est pas du tout la même approche, ce n’est pas du tout la même façon de pro­mou­voir le spec­ta­cle, d’at­tir­er les gens. Il y a un hia­tus entre ce qu’on fait nous et ce que le pub­lic français aime voir comme comédies musi­cales… Pour l’in­stant… J’e­spère que ce ne sera plus vrai dans cinq ans, mais je ne sais pas.

Vous don­nez égale­ment des mas­ter class­es — dont une à Paris au mois de juin — c’est impor­tant pour vous la trans­mis­sion du savoir ?
Absol­u­ment. La dernière mas­ter class était il y a un mois. C’é­tait huit jours d’u­ni­ver­sité sur la comédie musi­cale organ­isée par le Lon­don Times et qui se pas­sait à Scan­bor­ough. On a don­né une mas­ter class devant 300 per­son­nes. C’est for­mi­da­ble de voir ces jeunes qui ten­tent d’écrire, qui se posent des ques­tions, c’est très intéres­sant. J’aime ça parce que de toute façon, je ne suis pas éter­nel et j’aimerais bien qu’au moins l’ex­péri­ence que j’ai acquise serve à quelque chose. C’est ma façon de voir.