Bruno Fontaine, quel est votre parcours ?
Je suis issu d’un milieu musi­cal ama­teur dans le plus beau sens du terme : mon père, pro­fesseur d’anglais, s’oc­cu­pait de plusieurs chorales. D’ailleurs c’est pour l’une d’elle que j’ai écrit mes pre­miers arrange­ments, à neuf ou dix ans… Tout le monde chan­tait autour de moi, j’ai presque naturelle­ment com­mencé le piano à trois ans et demi ! J’ai gardé une imprég­na­tion évi­dente pour la chan­son française, celle des Brel, Brassens, Fer­ré, Cather­ine Sauvage ou Bar­bara. Cela déter­min­era plusieurs tour­nants de mon par­cours artis­tique, puisque j’ai très vite été intéressé par l’arrange­ment pour la chanson.

Le théâtre musi­cal est venu plus tard, comme pour beau­coup par le biais dérivé des Etats-Unis. Je me sou­viens encore du choc qu’a représen­té, à onze ans, la décou­verte de Chan­tons sous la pluie. De la même manière, Les para­pluies de Cher­bourg ont été un grand choc pour le gamin musi­cien que j’é­tais. J’é­coutais en boucle ces musiques. Très rapi­de­ment, je me suis dit que l’on pou­vait faire des choses for­mi­da­bles avec des chan­sons qui racon­tent des choses. A chaque fois que j’ai arrangé pour des chanteurs, j’ai tou­jours eu envie de racon­ter musi­cale­ment une his­toire par­al­lèle à celle de la chan­son. J’avoue avoir eu la chance de tra­vailler sou­vent sur des réper­toires forts, que ce soit avec des gens comme Ute Lem­per où l’on a ré-exploré le réper­toire très théâ­tral de Piaf ou de Mar­lene Diet­rich. Le théâtre musi­cal, j’en fais donc systématiquement !

Com­ment a débuté votre activ­ité professionnelle ?
Je suis entré au Con­ser­va­toire de musique de Paris très jeune et en suis donc sor­ti très jeune… Vers 14 ans, je me trou­vais dans une sit­u­a­tion bizarre : mon cur­sus était qua­si­ment ter­miné, je ressen­tais une cer­taine fatigue, une cer­taine usure face à tous les con­cours, la com­péti­tion, même si tout s’est bien passé. Vers 17 ans, j’ai fait ma crise exis­ten­tielle ! D’au­tant que je trou­vais le monde du clas­sique très sclérosé. Mon père ani­mait, en plus de ses activ­ités, une émis­sion musi­cale. Un jour il reçoit François Rauber, l’arrangeur de tous les chanteurs de mon enfance. Il lui a par­lé de moi, nous sommes entrés en con­tact. Je lui ai joué du piano, l’ai bom­bardé de ques­tions sur le tra­vail qu’il a fait pour Brel, et pour lequel j’ai une admi­ra­tion sans borne. Il m’a emmené en stu­dio et quelques mois plus tard il m’a appelé pour me pro­pos­er de tra­vailler pour le disque que Mireille Math­ieu devait enreg­istr­er à Los Ange­les, pro­duit par Paul Anka. « Est-ce que cela vous amuserait ? » me demande-t-il… Et com­ment ! Je me retrou­ve donc, à 19 ans, dans une cham­bre du Bev­er­ly Hills Hotel, chargé d’ap­pren­dre les chan­sons à Mireille Math­ieu. Je côtoy­ais des arrangeurs mythiques comme Don Cos­ta qui a tra­vail­lé pour Sina­tra, c’é­tait assez étrange. Ce fut le pre­mier pas dans le monde de la var­iété. Mon but, si je restais dans cet univers, serait pour moi d’écrire des arrange­ments. C’est ce que j’ai fait.

La grande ren­con­tre fut Julia Migenes. Car­men venait de sor­tir. Un jour, elle doit faire une émis­sion chez Druck­er et cher­chait un pianiste. On m’a appelé, je ne la con­nais­sais pas. Immé­di­ate­ment, le courant est passé. Si l’on s’est juste vus le temps de l’émis­sion, elle m’a con­tac­té des Etats-Unis quinze jours après pour que je col­la­bore avec elle sur son nou­veau show. Nous avons tra­vail­lé qua­si­ment douze ans ensem­ble, à faire des con­certs partout avec des orchestres de 25 musi­ciens, ce qui paraît un luxe aujour­d’hui. Cela m’a ouvert de nom­breuses portes, les choses se sont enchaînées.

En par­al­lèle, je con­tin­u­ais mon piano en pen­sant à la musique clas­sique. J’ai ensuite ren­con­tré Ute Lem­per puis Lam­bert Wil­son, nous avons fait pas mal de spec­ta­cles ensem­ble. A côté de cela j’ai fait des incur­sions plus « déjan­tées » avec des gens comme Alain Cham­fort, Mylène Farmer ou John­ny Hal­ly­day pour son pre­mier Bercy en 1987, et sen­tir une foule de seize mille per­son­nes acclamer son idole, ce n’est pas rien, on ne le vit pas dans le clas­sique ni dans une var­iété plus nor­male ! Je ne regrette pas d’avoir fait toutes ces choses dif­férentes qui m’ont amusé, même si je ne les referais plus aujourd’hui.

Et votre ren­con­tre avec Ute Lemper ?
La ren­con­tre avec Ute Lem­per m’a recen­tré sur quelque chose de très créatif, nous avons une rela­tion for­mi­da­ble dans le tra­vail, qui a com­mencé sur les cha­peaux de roue. Son pre­mier coup de fil, c’é­tait fin novem­bre, alors qu’elle fai­sait son spec­ta­cle sur Kurt Weill aux Bouffes du Nord. Elle m’a par­lé du spé­cial que lui pro­po­sait la BBC pour la fin de l’an­née autour de Piaf/Dietrich inti­t­ulé Illu­sions. Je me suis retrou­vé deux jours après à Lon­dres à écrire, durant quinze jours, dix-huit arrange­ments… Une con­nivence très rapi­de s’est instal­lée. J’avais avec elle une lib­erté totale de tra­vail. Elle avait cou­tume de dire que je tradui­sais en musique ce qu’elle avait dans la tête. Le tra­vail avec Ute m’a don­né envie de retourn­er vers le clas­sique. Mon par­cours est col­oré et var­ié, je pense que ce sera tou­jours le cas…

Quant à votre tra­vail pour le cinéma ?
La musique de film était quelque chose que j’avais en ligne de mire. Mais, après une expéri­ence mal­heureuse, j’ai préféré atten­dre que les choses vien­nent. Mon pre­mier véri­ta­ble con­tact fut Alain Resnais pour On con­naît la chan­son.

Com­ment a débuté l’aven­ture de Pas sur la bouche ?
Avec Alain Resnais, tout com­mence par un coup de télé­phone. Il me dit : « voilà Bruno, c’est l’ap­pel tra­di­tion­nel durant lequel je vais vous dire avoir un rêve, il faut que vous me disiez si on peut le réalis­er ou pas ». Je ne con­nais­sais pas cette par­ti­tion. Nous nous sommes vus, j’ai déchiffré paroles et musiques devant lui, en inter­pré­tant tous les rôles. J’é­tais épuisé à la fin de la journée ! Nous nous sommes aperçus que le matéri­au était là, le livret tenait bien la route. Lors de nos pre­mières dis­cus­sions, le cast­ing n’é­tait pas défini­tif. Rapi­de­ment, je lui ai pro­posé de faire chanter les acteurs. Je l’ai con­va­in­cu en les faisant répéter. Nous avons essayé, tous se sont pris au jeu. La marge de pro­gres­sion était for­mi­da­ble : en les ayant vu deux fois une heure, les pro­grès étaient patents, le pari réal­is­able. Le sec­ond choix artis­tique s’est porté sur la forme orches­trale, qui devait cou­vrir tous les tim­bres. J’ai donc opté pour une for­ma­tion de cham­bre de qua­torze musi­ciens. Yvain était allé aux Etats-Unis, il sem­blait clair que le jazz l’avait mar­qué. Tout s’est fait à une vitesse incroy­able : début octo­bre j’ai fait une maque­tte pour les acteurs, nous avons enreg­istré les orchestres vers le quinze décembre.

Dès que les chan­sons étaient répétées pour le jeu, nous allions en stu­dio les enreg­istr­er. Nous avons été très vite con­scients que la manière dont seraient chan­tées et jouées les chan­sons sans l’im­age allait ori­en­ter le jeu devant la caméra. C’est ain­si qu’il existe plusieurs ver­sions de cer­taines d’en­tre elles, une « friponne », une « sage », surtout pour celles qui deman­dent beau­coup d’én­ergie et de jeu. Je garde un sou­venir for­mi­da­ble de l’en­reg­istrement avec tous les acteurs. Une fois le stress dépassé, on s’est beau­coup amusé. Le 15 févri­er, tout était enreg­istré, prêt à tourn­er. J’ai rarement ren­con­tré une telle flu­id­ité dans le tra­vail. Comme le ter­rain était plus dan­gereux pour eux à cause du chant, l’équipe s’est retrou­vée très soudée, ils s’en­traidaient beau­coup. Beau­coup de con­flits d’ego ont été ain­si évités !

Et par la suite ?
Je suis allé régulière­ment sur le tour­nage. L’équipe du son a fait un remar­quable tra­vail pour la syn­chro­ni­sa­tion. J’ai retrou­vé Alain début juil­let pour décou­vrir le pre­mier bout à bout. Cette décou­verte des fils entre mon tra­vail et la mise en scène de Resnais m’a ému. C’est rare pour un musi­cien que la musique soit com­posée avant le tour­nage, et de décou­vrir les images presque plaquées dessus. Nous avons vite défi­ni nos envies sur la musique addi­tion­nelle, enreg­istrée au mois d’août.

Avec Alain, toutes ses remar­ques sont telle­ment argu­men­tées que la dis­cus­sion est généra­trice d’a­vance­ment. Nous ne sommes pas dans la con­fig­u­ra­tion de cer­taines per­son­nes qui ergo­tent sur des choses qui n’en valent pas la peine. Alain Resnais sait ce qu’il veut. Quelle aven­ture déli­cieuse. Je l’ai d’au­tant plus appré­ciée que je sais que cela ne se renou­velle pas sou­vent dans une carrière.

Cette expéri­ence vous a‑t-elle don­né envie de pour­suiv­re votre tra­vail pour le théâtre musical ?
Sans con­teste, oui. Le seul bémol est que, après avoir tra­vail­lé avec des gens de cette qual­ité, je ne m’embarquerais pas sans de sérieuses garanties. J’aime bien sen­tir un côté arti­sanal, « bel ouvrage ». Je me sou­viens encore avec émo­tion de ma pre­mière ren­con­tre avec Alain pour On con­naît la chan­son. Je m’at­tendais à un ren­dez-vous busi­ness, en fait je suis arrivé à 14 heures et en suis ressor­ti à 21 heures ! Nous avons par­lé beau­coup de musique, c’est un fin con­nais­seur. Pour tout ce qu’il abor­de, il a une approche com­pul­sive : il va tout écouter du com­pos­i­teur auquel il s’in­téresse. Des gens de cette qual­ité sont rares, ils vous poussent à met­tre la barre très haut.

Par­lez-nous de votre ren­con­tre avec Sondheim ?
Durant la tournée de City of Strangers, spec­ta­cle dans lequel Ute Lem­per inter­pré­tait du Sond­heim, nous avons fait le fes­ti­val de Tan­gle­wood, à côté de New York. Avant le con­cert, on nous dit que le com­pos­i­teur est dans la salle… Nous étions assez impres­sion­nés. Il est venu nous féliciter et nous inviter à dîn­er chez lui. Ce fut une soirée mag­ique. C’est un être bril­lant, telle­ment drôle et intel­li­gent. Rapi­de­ment je me suis retrou­vé der­rière le piano à inter­préter des préludes de Debussy, cette musique française que Sond­heim adore et dont il s’est sou­vent inspiré. Il m’a dit des choses très gen­tilles sur les arrange­ments que j’avais fait autour de ses chan­sons, con­tent que j’aie osé le « bous­culer » alors que les Améri­cains n’osent pas tri­t­ur­er ses mélodies. Il nous a beau­coup par­lé de sa ren­con­tre avec Bern­stein et l’écri­t­ure de West Side Sto­ry, pour lui la chance de sa vie, même s’il ne fut que paroli­er. Ce fut une soirée qui s’est ter­minée très tard, ce fut très touchant. Tout comme Resnais, il pos­sède une cul­ture pro­téi­forme tout en restant bon vivant, très drôle.

Je garde un sou­venir très ému de cette soirée. Nous sommes encore en con­tact. Nous avons ce pro­jet, avec Lam­bert Wil­son, de spec­ta­cle autour de lui à la Cité de la Musique en juin. Les gens ici le con­nais­sent très peu, c’est dommage.